GUÍA DE AUDICIÓN
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16. «Broadway Song»
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Steve Buscemi nos pide disculpas por el tiempo que hace y se arranca con esta pieza muy del gusto de Broadway, con una pizca de ironía (no olvidemos el disco que estamos escuchando). En el cuento El hombre de la multitud, es notable la inspiración de Broadway cuando Poe sitúa a su personaje en un escenario paradigmático: «Bajando por la escala de lo que da en llamarse superioridad social, encontré temas de especulación más sombríos y profundos. Vi buhoneros judíos, con ojos de halcón brillando en rostros cuyas restantes facciones sólo expresaban abyecta humildad; empedernidos mendigos callejeros profesionales, rechazando con violencia a otros mendigos de mejor estampa, a quienes sólo la desesperación había arrojado a la calle a pedir limosna; débiles y espectrales inválidos, sobre los cuales la muerte apoyaba una firme mano y que avanzaban vacilantes entre la muchedumbre, mirando cada rostro con aire de imploración, como si buscaran un consuelo casual o alguna perdida esperanza; modestas jóvenes que volvían tarde de su penosa labor y se encaminaban a sus fríos hogares, retrayéndose más afligidas que indignadas ante las ojeadas de los rufianes, cuyo contacto directo no les era posible evitar; rameras de toda clase y edad, con la inequívoca belleza en la plenitud de su feminidad, que llevaba a pensar en la estatua de Luciano, por fuera de mármol de Paros y por dentro llena de basura; la horrible leprosa harapienta, en el último grado de la ruina; el vejestorio lleno de arrugas, joyas y cosméticos, que hace un último esfuerzo para salvar la juventud; la niña de formas apenas núbiles, pero a quien una larga costumbre inclina a las horribles coqueterías de su profesión, mientras arde en el devorador deseo de igualarse con sus mayores en el vicio; innumerables e indescriptibles borrachos, algunos harapientos y remendados, tambaleándose, incapaces de articular palabra, amoratado el rostro y opacos los ojos; otros con ropas enteras aunque sucias, el aire provocador pero vacilante, gruesos labios sensuales y rostros rubicundos y abiertos; otros vestidos con trajes que alguna vez fueron buenos y que todavía están cepillados cuidosamente, hombres que caminan con paso más firme y más vivo que el natural, pero cuyo rostros se ven espantosamente pálidos, los ojos inyectados en sangre, y que mientras avanzan a través de la multitud se toman con dedos temblorosos todos los objetos a su alcance; y, junto a ellos, pasteleros, mozos de cordel, acarreadores de carbón, deshollinadores, organilleros, exhibidores de monos amaestrados, cantores callejeros, los que venden mientras los otros cantan, artesanos desastrados, obreros de todas clases, vencidos por la fatiga, y todo ese conjunto estaba lleno de una ruidosa y desordenada vivacidad, que resonaba discordante en los oídos y creaba en los ojos una sensación dolorosa».
17. «The Tell-Tale Heart» (Pt. 1)
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La primera parte de esta lectura del relato cubre hasta el momento previo al asesinato. Múltiples voces que pasan por distintos efectos van acompañando como un episodio de delirio esquizofrénico la narración principal.
18. «Blind Rage»
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La primera impresión que se tiene al escuchar esta pista es que el David Bowie berlinés ha estado jugando con los masters de la grabación y ha colado su experimento para fastidiar al bueno de Lou. Prefigura el sonido de las guitarras de Fire Music, sobre el que se ha sentado un tema callejero que le sentaría mejor a Tom Waits que a Reed.
19. «The Tell-Tale Heart» (Pt. 2)
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Sigue siendo desconcertante la decisión de cortar el relato en dos. Hacia el final, con los efectos del latido del corazón delator en forma de timbales, se intuye la introducción a la siguiente pista.
20. «Burning Embers»
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Se cierra la parte más floja y prescindible con esta referencia a las ascuas ardientes que el narrador de Berenice podría contemplar durante horas y días enteros. Habla de la idea de caminar sobre las ascuas del corazón delator de Lenore, protagonista del poema de Poe que durante mucho tiempo llevó el título de Un peán. Este tipo de invocación a Apolo se empleaba para los tiempos de enfermedad. El de Poe fue compuesto durante los últimos meses de vida de Virginia Clemm. En la canción de Reed se respeta el principio coral del canto griego. Este es otro ejemplo de que la voz de Tom Waits no es fácil de imitar. Para colmo, hacia el final aparece Antony para tratar de contrarrestarlo, pero la invención hace aguas por todas partes.
21. «Imp of the Perverse»
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Este poema de Reed está basado en El demonio de la perversidad, un relato que de modo clínico profundiza en el «sentido del encarnizamiento en hacer lo que no se quisiera y no se debiera hacer», cita Julio Cortázar al biógrafo Émile Lauvrière cuando habla del verdadero significado del término «perversidad». El texto de Reed se asemeja a un ejercicio de escritura automática (con la electrónica como banda sonora) que redunda en la idea de la provocación, centrándose en los impulsos en sí mismos, apoyados por el trabajo con las voces, y no tanto en las posibles causas de un determinado encono. La figura de Ligeia sigue resistiéndose a abandonar el disco, y se apunta a otro tema que aparecerá más adelante: la culpabilidad.
22. «Vanishing Act»
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El contexto se nos presenta en El misterio de Marie Rogêt, continuación de Los crímenes de la rue Morgue. Poe alteró ciertos detalles de la historia en la que se basaba el relato, y se sirvió de datos periodísticos (la visión global de los recortes resultaba contradictoria) para dar mayor impresión y disfrazar su propia teoría: que Mary Cecilia Rogers, empleada de la venta de tabacos de John Anderson asesinada en Nueva York en agosto de 1841 no sufrió un ataque colectivo, y que el criminal la conocía; al final, se descubrió que fue un marinero, enamorado de la víctima, quien la mató y la lanzó al río. Reed nos la presenta con una deliciosa pieza para piano y violines. Una de las mejores canciones del disco.
23. «The Cask»
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Reed continúa viendo en Poe al narrador anónimo de los relatos originales. Es una confusión habitual. No un error completo, porque Poe puso mucho de lo que le obsesionaba en sus historias, pero no siempre es necesario poner nombre y apellidos al que habla. Esta y las dos próximas letras nos pueden llevar a pensar que Reed ha tratado de ponerse en la piel de Poe para componer sus textos; pero no tanto por reconocimiento, sino como un modo de lograr otro de sus fines con este proyecto: evocar las obsesiones de Poe que también fueron las suyas (la pérdida y el abandono, la culpa, la autodestrucción), así como actualizar el lenguaje. «El lenguaje es difícil, porque hay muchas palabras arcaicas que probablemente nadie sabría lo que significan (ni siquiera en la época)…, términos arquitectónicos y demás. Así que pasé mucho tiempo con el diccionario para volverlas más contemporáneas, fáciles de leer», confesó Lou Reed. El relato sobre el cruel emparedamiento de Fortunato, que su autor cuenta con pavorosa frialdad, queda transformado por un raro poema de Reed en el que incluye cierto abandono materno y un intento de análisis de la mente de Poe a medida que el texto se acerca a la historia original. Todo sobre un fondo de free jazz de estudio.
24. «Guilty» (spoken)
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El tema para esta lectura parece extraído de El hombre de la multitud, en la que el observador, atormentado y sensible en extremo, va recibiendo la culpa como una especie de acusación de la que no se podrá desprender jamás. El estilo y los elementos (dientes rotos, labios agrietados, pensamientos que avergüenzan) recuerdan a los largos delirios de Einstein on the Beach (ópera de Philipp Glass y Robert Wilson sobre un manicomio) pero con guitarra eléctrica y la voz de Nina Hagen.
25. «Guilty» (sung)
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Otra de las apariciones estrella del disco: Ornette Coleman, su saxofón alto arrancando esos prodigiosos y limpios saludos tan característicos del blues. Coleman, como Reed, es un tipo obcecado en su arte. Aunque aprendió música oyendo a Charlie Parker, no siguió el camino de virtuosismo del bebop, sino que se esforzó por encontrar melodías que pudiesen alcanzar la sensibilidad del oyente, lo que le hizo apartarse de la élite del jazz (aunque contando muchos admiradores secretos). La misma letra que en la anterior lectura: a ratos entonada hábilmente por Reed, a ratos sonando como algo que no debía haber dicho y se le ha escapado. Aun así, el conjunto no rechina, sino que aporta una nueva arista a esta ensoñación sobre Edgar Allan Poe: los momentos festivos del autor (sabía bailar muy bien; de pequeño se subía a la mesa para regocijo de los presentes), la celebración del desastre.
26. «A Wild Being from Birth»
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Un Poe con voz de mujer habla con su personaje, Rowena. El título tiene que ver con la condición del autor desde su nacimiento. Edgar Allan Poe atravesó problemas de crecimiento mientras fue un feto, algo que ha servido para que los comentaristas encuentren una causa a su obsesión por los espacios cerrados y a la angustia ante un enterramiento en vida.
27. «I Wanna Know» (The Pit and the Pendulum)
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Una de las características de The Raven es la impresión reinante de que Reed no quiere dejar un estilo sin tocar. En este curioso gospel a medio tiempo, The Blind Boys of Alabama recorren el tema predilecto del Reed lector de Poe, bajo el «intenso escrutinio de la mirada de Ligeia»: el impulso del mal. Es uno de los escasos momentos en los que la letra se permite explicar las razones por las que somos guiados por “nuestra arrogancia, nuestra radical, primitiva e irreductible arrogancia” a favor de la razón, cuando se da la paradoja de que actuamos precisamente debido a las «razones por las que no deberíamos» actuar. En el aspecto musical, los Blind Boys aseguraron que el muchacho se esforzó todo lo que pudo por hacerlo bien.
28. «Science of the Mind»
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Una breve pieza de piano continúa la diatriba de oposición a la razón desplegada en la anterior pista. Vuelve a aparecer la voz espectral de Antony Hegarty, pero tampoco en esta ocasión va más allá de poner un tono agudo para contraatacar la nana de Reed sobre entierros prematuros. La base de esta canción es la que sigue: en una situación como despertar en un ataúd, la razón sirve de poco. Es una tesis algo tosca, pero indudablemente eficaz.
29. «Annabel Lee — The Bells»
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La muerte de una dama hermosa, otro tema recurrente en Poe, toma como figura central a Annabel Lee, heroína de su último poema y objeto del amor después de la muerte. Reed adopta la versión oficial (probablemente la más acertada): Annabel Lee no es otra que Virginia Clemm. Reed funde el poema con una versión tardía de Las campanas, que Poe compuso por la misma época que Ulalume. Con este poema (muy influyente para los simbolistas) el bostoniano trataba de «expresar en el lenguaje los sonidos exactos de las campanas», como afirmó a unos colegas periodistas de Richmond. Sacrificando el sentido del poema, buscó el placer estético y una orientación clara hacia la creación rítmica de la belleza. Para Poe, el origen de la poesía residía en «la sed de una belleza más salvaje que la que suministra la tierra»; el hermoso y doloroso anhelo de lo que se ha perdido sin remedio, como forma de expresar una «gracia sobrenatural» y perdurable «más allá de la tumba». Costó mucho que se entendiera el significado de esto, y aún hoy Las campanas es considerada menor dentro de su obra poética (la conocida como «poesía sonora»), algo que sin duda Reed no quiso dejar escapar. Se aprecia en la segunda parte que a Reed le interesa el espíritu antes que la letra del bostoniano.
30. «Hop Frog»
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Esta y las cuatro pistas siguientes están dedicadas a uno de los cuentos más insólitos de Poe. Está basado en un hecho real acaecido a Carlos VI y cinco cortesanos que se disfrazaron de sátiros y vieron cómo se incendiaron sus trajes de repente. Hay quien afirma que Poe leyó un relato llamado Frogère publicado en el New Monthly Magazine, que iba sobre un bufón que pretendía vengarse del zar Pablo I de Rusia. A partir de aquí, hay lecturas de todo tipo, desde que la realidad mantiene en esclavitud a la imaginación, obligándola a trabajar de bufón, hasta que la idea original fue fruto de la frustración de Poe al saber de la retirada de uno de los socios de su revista Stylus. En cuanto a la aparición estelar, es todo un acontecimiento, pues se trata del regreso de David Bowie a la grabación con Reed desde Transformer (1972). Una curiosa reunión, que se queda en casi dos minutos de repetidas alusiones al personaje (colectivo) del bufón: «they call me hop frog / they call you hope frog / well they call you hope frog». Debieron ser felices en el estudio.
31. «Every Frog Has His Day»
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El intercambio de voces en las lecturas del disco apuntan a una confrontación entre el lado luminoso o melódico, y el tenebroso y obsesivo (generalmente con voz grave) de Lou Reed. Poe fue un autor que no oponía el bien al mal, sino que apoyaba sus conflictos en opuestos menos evidentes como la inocencia y el tormento, la inteligencia y la parálisis. En esta lectura conocemos la petición del rey mandón y caprichoso que obliga al bufón a beber vino para «estar alegre», aunque al pobre enano el vino le volviese «loco de rabia».
32. «Tripitena’s Speech»
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Amanda Plummer recita otro texto escrito desde el punto de vista de Trippetta, la enana amiga de Hop Frog. Resulta interesante ver lo lejos que puede apartarse Reed de la historia original, centrándose en la relación entre estos dos personajes, una relación abiertamente sentimental, de la que poco o nada se dice en el relato, tan solo que huyen a su país y que desaparecen allí.
33. «Who Am I?» (Tripitena’s Song)
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Musicalmente esta es otra de las grandes canciones de The Raven. Más allá de la canción homónima, a estas alturas ya hemos descubierto que el cuervo es el mismo Reed, que observa todas las historias reunidas desde su rama en la patente oscuridad. Ha tratado de contarnos los hechos con su pico viejo. En ocasiones nos desconcierta que picotee en lugares donde no debe, nos inquieta no entender todo lo que nos dice. De esta letra intuimos que el joven narrador se ha vuelto anciano; como Reed aseguró en una entrevista que mantuvo con Ignacio Julià en su día (en Ruta 66), «en el disco hice que fuera posible [un encuentro del viejo Poe con el joven], y así es. El viejo Poe se decía a sí mismo: ojalá pudiera hablar con el joven Poe, ojalá pudiera verle para decirle esto y lo otro. Pero nunca lo consiguió, simplemente no sucede. ¿Qué puedo hacer yo? Lo mismo que Poe, nada en absoluto. Algo así nunca ocurre». La verdad es que sí que hace algo, y es preguntarse una y otra vez quién es ese tipo viejo que únicamente ve el lado negativo de las cosas y cómo la vida empieza a mostrar su ocaso. Si hay algún momento en el que Reed se plantea qué va a dejar al mundo, es aquí.
34. «Courtly Orangutans»
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Última lectura del disco: la consumación de la venganza del enano. Otra de las historias que circulan alrededor del cuento de Hop Frog es que se puede leer como una amarga diatriba de Poe contra el mundo literario por chismoso y por encontrarse tan lleno de malas intenciones. Cortázar recoge otra fuente de inspiración, a través de Jacques Castelnau: «Poe meditó sin duda frente a una miniatura que evoca el accidente, y donde se ve en una de las salas del hotel Saint-Pol a los jóvenes príncipes metidos en sus disfraces de hombres salvajes cubiertos de pelos de la cabeza a los pies y ardiendo bajo las arañas de madera donde se consumen las velas de sebo». Siempre ha resultado cautivador el arte del enano, provocando que el rey convenza a su corte para verse recubiertos de brea y representando a los ocho orangutanes a las órdenes de Hop Frog. Es un texto tan grotesco como terrible. En cuanto a la música, hemos de añadir que Reed contó con un grupo específico para esta canción, incluyendo una batería programada, arreglos de cuerda distintos a los anteriores y hasta cediendo espacio al mugido de un cuerno.
35. «Fire Music»
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Arrancando con el sonido distorsionado de un púlsar, traslada el caos del 11‑S a un tema instrumental. Es probablemente la parte más seria de todo el álbum. Existencialista y fatal. También supone el esfuerzo de adaptar a la realidad inmediata esa fascinación de Reed por el estudio de la psicología de la mente que Poe quiso profundizar en sus relatos.
36. «Guardian Angel»
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El cierre del disco deja escuchar de nuevo al Lou Reed cansado que teníamos en anteriores trabajos. Piensa en rezar una última plegaria antes de irse a dormir. No guarda relación con el relato de Poe El Ángel de lo Singular. Cortázar confesó acabar harto de Poe después de la titánica traducción de sus cuentos completos, y esta canción es un apropiado acompañamiento para semejante hartazgo. Lo mejor de esta idea buena, aunque deslucida, es la parte instrumental. Resume muy bien lo que es el disco: irregular si consideramos cada pieza por separado, un conjunto digno con varios momentos sugerentes escondidos; una lectura personal en la que es difícil perderse, y donde aún más difícil es no quedar atrapado tras varias escuchas.