GUÍA DE AUDICIÓN
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1. «The Conqueror Worm»
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Antes de la estruendosa apertura, Willem Dafoe recita el poema «El Gusano Vencedor», que Poe incluyó en 1845 dentro de su relato favorito (Ligeia) al revisarlo para su publicación en un suplemento de The Broadway Journal, del que era editor. La voz ominosa de Dafoe sobre un fondo de distorsión de guitarras y cuerdas medievales, pasa de una lectura cínica de narrador indeterminado a creer en su propia manifestación: «que el drama es el del “Hombre”, y que es su héroe / el Gusano Vencedor». En el relato, el marido de Ligeia lee este poema sobre la división entre el paraíso y el infierno (compuesto por ella misma unos días antes) a los pies de su cama; cuando ella está a punto de expirar, el marido pregunta a Dios si en verdad su despiadada descripción se cumplirá, si acaso el Vencedor (el Gusano, símbolo de la muerte para la época) no será vencido. Es una especie de invocación a la resurrección. Entonces, Ligeia musita sus últimas palabras, una cita de Joseph Glanvill: «El hombre no se doblega a los ángeles, ni cede por entero a la muerte, como no sea por la flaqueza de su débil voluntad». Un detalle: En el poema, Ligeia emplea el adverbio evermore (precedido de for, como indicación temporal) que luego derivará en la frase del cuervo.
2. «Overture»
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Frank Wulff, pionero con su banda Ougenweide del rock alemán con raíces medievales, da muestras aquí y en la pista dedicada a Usher de su destreza con el oboe y la zanfona, un instrumento de cuerda capaz de llegar a tonos muy graves que evolucionó desde su invención en el siglo XII hasta la actual viola de roda (con múltiples variantes nominales según la región). En el apartado de Usher desarrollamos brevemente las características de la zanfona. Con su sonido profundo, y su historia de instrumento asociado a la pobreza con origen sagrado, resulta un estupendo complemento a las guitarras de Reed y Rathke, el bajo de Saunders, la sección de vientos y los recursos del teclado.
3. «Old Poe»
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Steve Buscemi trae una de las piezas empleadas en el montaje teatral de Wilson y Reed, POEtry: un Poe anciano que añora su voz del pasado. De fondo una melodía con guitarra acústica de base.
4. «Prologue» (Ligeia)
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Willem Dafoe nos cuenta la historia de Ligeia, donde el opio hace ver al marido (que ve morir a sus dos esposas) gotas rojas cayendo en un vaso, lo que puede ser una excusa para no confesar que ha puesto unas pocas gotas de veneno. Lady Rowena, la segunda mujer, adopta la visión resucitada de la verdadera amada, el primer amor de cabellos negros «como ala de un cuervo en la noche». De fondo suena el inspirado violonchelo de Jane Scarpantoni, de la banda Tiny Lights, que fue más conocida en su ciudad que en el exterior, como le ocurrió a Reed (ellos eran de New Jersey). Scarpantoni cuenta con una dilatada experiencia en grabaciones de rock, de R.E.M. o Henry Rollins a Bruce Springsteen.
5. «Edgar Allan Poe»
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Esta es la primera canción. La voz de Reed irrumpe enérgica como en una habitación de la que se levantaran unas hojas de papel precipitándose a una chimenea. No es la voz fatigada de otros discos, se permite desafinar ligeramente, parece que incluso disfruta presentándonos a un hombre llamado Edgar Allan Poe, a cuyo universo se puede acceder sin necesidad de gafas 3D. Según Reed, si no sabemos nada del tipo solo puede significar que estamos ciegos o sordos. Es una pieza contundente con teclados y sección de metales. Se repite varias veces la idea de que no es el típico buen chico de barrio, que conoce historias muy truculentas, que ha imaginado los pozos del infierno, los crímenes más obscenos, la imagen diabólica de la ciudad, las decapitaciones, el veneno, la cruda verdad y la matanza y el caos que llevamos dentro. Se nos anticipan algunas de las historias que van a ser narradas y ya se nos avisa de que no nos encontraremos con Vincent Price. También anticipa un dato sobre las historias de Poe: lo mejor queda para el final.
6. «The Valley of Unrest»
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Esta pequeña joya de fondo electrónico y ejecutado por Reed no pudo ser descartada para la versión en un CD. Afortunadamente. Elisabeth Ashley presta su voz a Lady Rowena, la esposa que no queda a la altura de Ligeia aunque tiene su carácter. Ashley se curtió en el teatro. Empezó con el método interpretativo de Stella Adler, pero a medida que Adler se fue distanciando de Lee Strassberg y del Actor’s Studio se vinculó a la escuela de Uta Hagen, otra rama surgida de Stanislavski que no era partidaria de la técnica de sustitución de Strassberg (el empleo de vivencias personales) sino de la construcción en conjunto de la escena, creando una especie de acuerdo entre los actores que permita buscar posibilidades dentro de una serie de normas. El hecho de pasar por diferentes escuelas dentro de una misma fuente aportó a Ashley una voz flexible, experimentada en una amplia escala de registros. El resultado lo tenemos en su personaje de Diane Freed en Happiness (Todd Solondz, 1998), y por supuesto en esta ensoñación de Rowena. Rowena evoca oleadas de lilas y violetas, el tañido de las campanas próximas a la defunción, la lucha por regresar a la vida, la culpabilidad insensata. El texto contiene la influencia de Delmore Schwartz, con ese leitmotiv acerca del horizonte, «far away, far away» (a lo lejos, remotamente), que nos puede sonar a verso pensado por Poe. Otra técnica que encontramos, muy utilizada por Schwartz, es la de completar las expresiones marcando una parte de la oración que se repite en el verso siguiente y al que se añade un sustantivo, o en ocasiones un adjetivo: «to not hear the beating / to not hear the beating heart». Esta técnica se emplea a menudo, entre otros tipos de duplicaciones, en los Salmos. Y es más que probable que tanto Reed como su profesor recibiesen formación en poética del Antiguo Testamento.
7. «Call on Me»
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Continuando con el mismo relato se inserta esta canción como una conversación de carácter ambiguo sobre la inteligencia de Ligeia. En el cuento, Poe aporta un detalle importante: el marido nunca supo el apellido de su amada, con lo que jamás pudo retroceder en su genealogía para conocer su estirpe. Unos excelentes arreglos de cuerdas dan vida al intercambio de estrofas entre Reed y su mujer, Laurie Anderson. Entre los dos logran respetar un aspecto típico de la prosa de Poe: el narrador que reflexiona en profundidad, hasta en el interior del delirio donde se ve atrapado, y que no puede hacer otra cosa con sus impulsos de maldad que describirlos como mejor sabe. Para Reed, es preferible la locura inenarrable en el interior de la cabeza del narrador a la teoría, apoyada por D. H. Lawrence, de que la lucha entre esas dos voluntades apunta al envenenamiento por parte de él, pues está de algún modo vampirizado por ese recuerdo de su primera esposa.
8. «The City in the Sea» / «Shadow»
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Va llegando el momento de abandonar este relato y pasar al siguiente: Sombra. Antes se nos sitúa en un contexto general, como una débil bruma tras la que se esconde la verdadera historia. La ciudad junto al mar puede ser aquella ruinosa cerca del Rin que se menciona en Ligeia, puede ser Charlottesville, la ciudad extraña al nordeste de las Montañas Escabrosas por donde se perdió Mr. Bedloe. La letra empieza con la frase «La muerte se sienta en el trono —completamente sola— de una ciudad a orillas del mar», que puede referirse perfectamente a Nueva York. El texto, narrado entre varias voces como un coro heleno, gira alrededor de una orgía de alcohol muy al estilo de De Quincey, narrada por un tal Oinos. Oinos, en griego koiné (o «común»), significa «vino». El texto de Poe destila simbolismo: el vino purpúreo recuerda a los presentes el tono de la sangre. En un rincón de la cámara está el amortajado Zoilo (Zoilo era en la cultura literaria macedonia un crítico a quien no le gustaba mucho Homero). La fiesta se interrumpe cuando los congregados ven una sombra que va a sentarse a los pies del muerto. Cuando les informa de su procedencia (el barrio de Caronte) se les pasa la borrachera de golpe y se levantan llenos de horror. Lo que estremece de la descripción no es tanto las cadencias de las sílabas, la oscuridad formada por acumulación de catacumbas, sino que su tono es el de una multitud de seres, «con los acentos familiares y harto recordados de mil amigos muertos». La particularidad de este tema está en las voces del Viejo y el Joven Poe, como si participaran del hecho, lo que nos induce a pensar que también este texto ha sido rescatado de POEtry.
9. «A Thousand Departed Friends»
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Un ejemplo del Reed de comportamiento excesivo. No es una mala idea la pieza instrumental y ruidosa para azuzar al oyente; no obstante, este lamento por los mil amigos desaparecidos lo rememora Oinos en «Sombra», pero también son mil los hombres robustos que el príncipe Próspero llama a su lado como compañeros de encierro en La máscara de la Muerte Roja. La pista trata de reflejar la horrible sintomatología de esa variante de la peste: «Comenzaba con agudos dolores, un vértigo repentino, y luego los poros sangraban y sobrevenía la muerte. Las manchas escarlata en el cuerpo y la cara de la víctima eran el bando de la peste, que la aislaba de toda ayuda y de toda simpatía. Y la invasión, progreso y fin de la enfermedad se cumplían en media hora». En efecto, la repetición del segmento instrumental convierte sus cinco minutos de duración en treinta.
10. «Change»
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Otro tema donde se mezclan guiños a Poe para componer un canto a la descomposición del ser humano. La letra, bastante floja, dice que «lo único que cambia constantemente es el cambio». La estructura es sencilla, muy callejera. Reed comentó que pasó mucho tiempo intentando trasladar el inglés antiguo de Poe a un lenguaje más moderno, pero es justamente en los casos donde menos toca el idioma cuando la letra adquiere ímpetu y logra el objetivo principal del disco: sentir la música de las narraciones y poemas del bostoniano. En las lecturas dramatizadas se consigue con eficacia. En cambio, en las composiciones donde la obra de Poe se desmenuza en referencias secundarias la impresión que permanece en el oyente es la de un estudio trivial, abandonado, teniendo a su disposición una riqueza de temas comunes para ahondar. Tal impresión choca aún más en un artista como Lou Reed, que no deja las cosas a medias.
11. «The Fall of the House of Usher»
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Unas palabras sobre la zanfona. En sus inicios requería de dos intérpretes para su uso. Hoy se circunscribe a la música tradicional europea (principalmente de Alemania y Francia), y Haydn solía componer para ciertas adaptaciones del instrumento al órgano (su Concierto para órgano en Fa refleja partes que podrían requerir de cuerdas frotadas), además de algún concierto expreso para el mismo. Lo que más nos interesa de la zanfona en relación a esta obra es saber que empezó a utilizarse en la música religiosa, pasando después a los cantos profanos y descendiendo de categoría social, de trovadores a mendigos ciegos; para estos últimos resultaba relativamente sencilla su práctica, pues depende de una cuestión de tacto y de que las cuerdas deban ser frotadas para una correcta vibración. Otro elemento análogo a Reed y Poe de este objeto fue su desplazamiento del registro grave aceptado comúnmente en los cancioneros. Se debió a la aparición de las primeras formas de música instrumental europea, a las que se asociaba un patrón de bajo continuo, con notas largas y un ritmo constante como elaboración hacia el contrapunto; la zanfona se vio apartada por el laúd o la viola (cuyas notas podían quedar fijadas en un manuscrito) y por la moda del ostinato a finales del siglo XVI, que facilitaba la improvisación y prestaba un sonido cosmopolita y distinguido a los cortesanos, élite que se convirtió en el centro de la vida cultural y artística de los estados absolutistas. Obviamente, no creo que Reed escogiera el instrumento con esto en mente, pero es un paralelismo sugerente.
Aquí Poe habla con Roderick Usher. El personaje de una de sus cimas literarias (no tanto por el estilo como por la creación de la atmósfera y la asombrosa presentación de las figuras) va narrando la historia de desaparición de un edificio y de un linaje, además de señalar la relación (que apunta al incesto) entre Roderick y su hermana Lady Madeline. Muchos han visto en este relato una pesada carga autobiográfica, como un retrato del autor a los treinta años. No solo por el matrimonio de Poe con su prima Virginia; expresa el deseo de que un linaje (¿el de John Allan?) se extinga hasta las cenizas. Reed se centra en la original lectura de D. H. Lawrence: «todo hombre tiende a matar aquello que ama». La pista sigue los principios de las obras de radio-teatro, con efectos (el del incendio final es muy creíble), y una base instrumental para subrayar las emociones y las partes de tensión elevada (ese latido causado por el bajo o la segunda aparición de la descrita zanfona). En este relato es importante el aspecto musical, que analizamos en el epígrafe «Poe y la música», y Reed se lo atribuye a Usher: «la música es un reflejo de nuestro ser interior»; no obstante, no se saca todo el partido que concede el relato a elementos como «esa morbosa condición del nervio auditivo [de Usher], que hacía intolerable a la víctima toda música con excepción de ciertos efectos de instrumentos de cuerda», o a la «rara perversión y amplificación de la extravagante melodía del último vals de Von Weber». Hubiera resultado interesante escuchar cómo Reed trasladaría todo eso a la pieza. A petición de Poe, Usher recita su última letra: El palacio encantado. La narración original, desde la perspectiva del amigo de Roderick, se nos muestra como indiscutible fuente para el Doktor Faustus de Thomas Mann.
12. «The Bed»
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Primera de las dos canciones rescatadas de comienzos de los setenta. «The Bed» procede de Berlin, el disco que mejor argumenta el parecido entre Reed y Poe (aunque él lo describió como «mi Hamlet»). Berlin cuenta la desastrosa historia de Jim y Caroline, narrando la tormentosa relación desde un café cercano al Muro. Aquí se sustituye la guitarra original por una sección de cuerdas propia de una orquesta de cámara, se añaden efectos y sintetizadores, y la voz de Reed es la del viejo Poe, frente a la tierna voz del Reed de 1973; se echa de menos el agudo «what a feeling» del original, que suma a la desesperación, la locura y la sangre el crudo porvenir de Caroline, cuando las autoridades arrebatan a su hijo. Esta cama puede ser la de Ligeia, pero también la de Virginia Clemm.
13. «Perfect Day»
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Innecesaria y fallida versión del tema más conocido de Reed, cantada por un entonces desconocido Antony Hegarty (participa en «Change» apoyando al gran hombre en los coros). En la prensa de la época no concedían mucho futuro al vocalista, pero Reed lo apoyó y guió con enorme convicción, sosteniendo que su voz se parecía a la de Jimmy Scott. En cualquier caso, hay piezas de sobra en el repertorio bastante más adecuadas para que el «debutante» Antony pueda celebrar a su mentor. Por ejemplo, imaginemos «Trade In», o «Ecstasy», un buen cimiento para lo que luego sería Antony & the Johnsons. El resultado se puede comprobar: «Fistful of Love» es el mejor tema de I am a bird now (2005), y «Candy Says» se prestó a una feliz contribución en directo.
14. «The Raven»
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Un órgano sostiene las entradas de los violines y el chelo, que se mueven como cortinas en una habitación cerrada. Willem Dafoe recita una adaptación del poema, que también se puso en escena en POEtry pero en una versión más extensa. La voz del actor es firme, mastica las palabras y las escupe sin descanso, rompiendo con la idea general que apunta a la lectura pausada del poema original. Realiza pocas inflexiones, hasta el último párrafo donde sí que hay sutiles juegos con el tono y el volumen, quizá para marcar el fin, y acertando al pronunciar el Nevermore final sin hacer parada, leyendo el último verso de corrido. Esta lectura reaparece en el directo Animal Serenade (2004), donde Reed la anuncia así: «Tal vez os obligaron a leer este poema en el instituto. Una tortura. Pero ha sido reescrito por mí».
15. «Balloon»
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Ya hemos contado el caso del viaje en globo que Poe transformó en proeza mundial. Desde la perspectiva del globo, soplan un pequeño poema de Reed las voces de las canadienses Kate y Anna McGarrigle, madre y tía respectivamente de Rufus y Martha Wainwright. Un buen cierre del primer acto, un tema insólito en la obra de Reed.