Un relato en estéreo de Lou Reed

Lou Reed, 1967 - Viaje a Ítaca

Escu­chad esta pie­za, con todos vues­tros oídos. Con la espal­da y las plan­tas de los pies. Está con­ce­bi­da para atra­ve­sar los espa­cios entre los áto­mos. Ocu­rre con Whi­te Light / Whi­te Heat (publi­ca­do en 1968), el álbum pos­te­rior al de la com­pli­ca­da cola­bo­ra­ción con Nico, que retra­ta a base de desas­tres téc­ni­cos (lo con­tra­rio de lo que en un pri­mer momen­to pre­ten­dían) una carre­ra hacia su sepa­ra­ción defi­ni­ti­va de la Fac­tory de Andy War­hol. Morri­son, Reed, CaleTuc­ker acor­da­ron entre ellos que aquel sería su «año blan­co».

«The Gift» está ins­pi­ra­da en el cuen­to La lote­ría de Shir­ley Jack­son (apa­re­ció en The New Yor­ker en junio de 1948), y res­pon­de a la cre­cien­te nece­si­dad de Lou Reed de preo­cu­par­se por las letras, carac­te­rís­ti­ca que le apar­ta­ría de la ban­da muy poco a poco. Stear­ling Morri­son diría años des­pués que al res­to de la ban­da lo que le intere­sa­ba era «cómo tirar la casa aba­jo», pero Reed siem­pre tuvo una incli­na­ción más inte­lec­tual por la músi­ca que, por ejem­plo, Mau­reen Tuc­ker, cuya pre­ci­sión per­cu­ti­va les acer­ca­ba más al deli­rio y el tran­ce espi­ri­tual, o al ritual reli­gio­so, que a la dis­tan­cia filo­só­fi­ca tan carac­te­rís­ti­ca del cuar­te­to y, de paso, tan pro­pia de la mito­lo­gía popu­lar sobre Nue­va York que Reed cono­cía tan bien.

Lo cier­to es que Reed tuvo a lo lar­go de su carre­ra muchas opor­tu­ni­da­des para desa­rro­llar su ins­tin­to poé­ti­co. La can­ción «Pale blue eyes», del pri­mer dis­co de la Vel­vet, es una oda que Reed escri­bió en Syra­cu­se, casi diez años antes, y tra­ta­ba de una novia que tuvo allí. Más tar­de, cuan­do ya anda­ba en soli­ta­rio, publi­có en The Paris Review (núme­ro 53, invierno de 1972) un poe­ma titu­la­do The Mur­der Mys­tery (varia­ción de la can­ción de mis­mo títu­lo para el dis­co de debut de la ban­da), que enca­ja­ba muy bien con las letras que escri­bió para este dis­co: ver­sos inter­mi­na­bles, cru­dos, lle­nos de ali­te­ra­cio­nes y salu­dos a Walt Whit­man. Una de sus cimas como músi­co-escri­tor es el álbum con­cep­tual The Raven, del que ya dimos bue­na cuen­ta en nues­tra Dis­co­te­ca Lite­ra­ria.

Por un lado, tene­mos la ten­sión entre arte y rup­tu­ra, entre cul­tu­ra popu­lar y eli­tis­mo, entre cla­se e indo­len­cia. Por otro, la pro­pia ten­sión en el Lou Reed crea­dor, el con­flic­to entre músi­ca y narra­ti­va: los músi­cos siem­pre aspi­ran a con­tar his­to­rias, y los escri­to­res envi­dian la influen­cia tan pri­mi­ti­va que una melo­día o un rit­mo pue­de ejer­cer en el oyen­te. Lou Reed que­ría com­po­ner un cuen­to sin músi­ca, pero al mis­mo tiem­po que­ría un tema narra­ti­vo que invi­ta­se a bai­lar. Gran par­te de las frus­tra­cio­nes que Reed tuvo como artis­ta se pue­den expli­car en el hecho de que tal vez esco­gie­ra un vehícu­lo de expre­sión que no se corres­pon­día en ese momen­to con su deseo más pro­fun­do. No todos los músi­cos sopor­tan esta ten­sión, y aca­ban deján­do­se lle­var por una cosa u otra: el mis­mo Stear­ling Morri­son aca­bó como pro­fe­sor de len­gua, y se har­ta de decir que nun­ca se ha dete­ni­do dema­sia­do en ana­li­zar las letras de las can­cio­nes.

Tam­bién dijo una vez Morri­son algo que expli­ca muy bien a la Vel­vet: «sabía­mos poner­nos las cosas difí­ci­les los unos a los otros». Y esta can­ción, o rela­to con músi­ca, de Lou Reed, lo resu­me muy bien. El ori­gen, más o menos acep­ta­do, lo cuen­ta John Cale, el sis­te­ma ner­vio­so azul de la Vel­vet, la voz que reci­ta de fon­do en «The Gift»: «es una his­to­ria que Lou había escri­to hacía mucho tiem­po, duran­te su estan­cia en la Uni­ver­si­dad de Syra­cu­se. Yo tuve la idea de hacer­la reci­ta­da. Tenía­mos una pie­za ins­tru­men­tal titu­la­da “Boo­ker T.” [la habían toca­do varias veces a lo lar­go del año ante­rior] y deci­di­mos com­bi­nar­las, impro­vi­san­do».

La can­ción está divi­di­da en dos cana­les. En uno, el de la dere­cha, sue­na toda la músi­ca, las gui­ta­rras dis­tor­sio­na­das, la per­cu­sión, el bajo ultra­sa­tu­ra­do de Cale. En el canal de la izquier­da oímos la román­ti­ca his­to­ria de Wal­do Jef­fers, que lle­va un tiem­po (más de dos meses) sepa­ra­do de su novia, Mars­ha Bron­son, y que cuan­do ya no aguan­ta más sin ver­la («había alcan­za­do su lími­te»), tie­ne la idea de enviar­se a sí mis­mo por correo urgen­te.

En aquel enton­ces, la mayo­ría de toca­dis­cos eran de tipo mono­au­ral. Se per­día par­te del soni­do, todo tem­bla­ba y cru­jía, a menu­do no se enten­día nada, y a veces era indis­tin­gui­ble la voz de los gra­ves, pero la con­tun­den­cia resul­tan­te mar­có un pun­to de infle­xión en la com­pren­sión del rui­do analó­gi­co, y tam­bién se logró adi­vi­nar has­ta dón­de podía aguan­tar una mesa sin que­mar­se como Wal­do Jef­fers. Gary Kell­gran, el inge­nie­ro de soni­do, para­ba las gra­ba­cio­nes a gri­tos: «No podéis seguir así. Todos los indi­ca­do­res están en rojo». Hubo bas­tan­tes aco­ples y fallos que for­ma­ron par­te del dis­co: aten­ción al gol­pe del micró­fono en el minu­to 07:58 de «The Gift». Morri­son nos resu­me la expe­rien­cia de la gra­ba­ción: «En con­jun­to, creo que el álbum es un fra­ca­so téc­ni­co. Que­ría­mos hacer­lo todo a la vez, en direc­to, pero las con­di­cio­nes del estu­dio no lo per­mi­tían. Se fil­tra­ban un mon­tón de rui­dos».

Pero, ¿aca­so la lite­ra­tu­ra no es sino la fil­tra­ción de un mon­tón de rui­dos?

* Foto de cabe­ce­ra: Lou Reed, en una ima­gen pro­mo­cio­nal de 1967 (©Verve/Universal Music Group).