«The Raven» (Lou Reed, 2002)

Detalle de la cubierta del álbum «Set the Twilight Reeling» (Stefan Sagmeister, 1996).

Deta­lle de la cubier­ta del álbum «Set the Twi­light Reeling» (Ste­fan Sag­meis­ter, 1996).

EL EMPEÑO LITERARIO DE LOU REED

Me gus­ta pen­sar que cuan­do un músi­co empren­de una labor como trans­for­mar la obra o bio­gra­fía (o ambas) de un escri­tor, en reali­dad inten­ta que relea­mos una par­te de su pro­pia vida, pero de un modo dife­ren­te a sus demás pro­yec­tos ya que nues­tras lec­tu­ras nos expli­can cómo somos. O para decir­lo más cla­ro: no se tra­ta de una sim­ple reco­men­da­ción de Reed, «leed a Poe». Lee­re­mos y escu­cha­re­mos a Reed a tra­vés de su inter­pre­ta­ción de Poe, y ade­más esa inter­pre­ta­ción hará que lea­mos a Poe con otros ojos. En otros casos ocu­rri­rá que los músi­cos acu­den a una obra lite­ra­ria para salir de un blo­queo crea­ti­vo, para cen­trar­se en perío­dos de des­con­trol, o como excu­sa para des­con­tro­lar­se. O algo que pasa más a menu­do de lo que cree­mos, habrá músi­cos para los que leer y hacer músi­ca sean acti­vi­da­des indi­vi­si­bles, que no se plan­tean siquie­ra tra­zar líneas de divi­sión entre una cosa y otra. Acer­ca de Reed, pien­so que pre­ten­día cerrar de algún modo su carre­ra dis­co­grá­fi­ca con un per­so­na­je fami­liar pero sin dejar de hablar de sí mis­mo. Es por eso que resul­ta atrac­ti­va, al menos en teo­ría, la idea de que Reed rees­cri­ba a Poe.

Tam­po­co tene­mos otras mues­tras de su face­ta lite­ra­ria, apar­te de los volú­me­nes que reúnen sus letras. Exis­te un tex­to en pro­sa que final­men­te que­dó sin publi­car. Es en la poe­sía don­de hay que inves­ti­gar para cono­cer su tra­ba­jo lite­ra­rio. Julio Val­deón Blan­co nos lo recuer­da en su artícu­lo tras la muer­te del artis­ta. Nos cuen­ta lo que «asus­ta­ba acu­dir en Nue­va York a un reci­tal poé­ti­co de Reed a mayor glo­ria de una comu­ni­dad autó­no­ma espa­ño­la, nume­ri­tos patrió­ti­cos en los que el anciano roc­ke­ro reci­bía la ado­ra­ción de pro­gra­ma­do­res cul­tu­ra­les, ase­so­res de pre­si­den­cia, fun­cio­na­rios del ramo y demás fau­na. Pero su inte­rés por la poe­sía era autén­ti­co y arran­ca pron­to. Lejos de con­si­de­rar­la como reti­ro pres­ti­gio­so o noble pasa­tiem­po, la volun­tad lite­ra­ria, la devo­ción por la pala­bra, per­sis­te en su obra des­de el minu­to uno». En Bar­ce­lo­na, den­tro de la Set­ma­na de la Poe­sia de 2014, se recor­dó el víncu­lo entre Reed y poe­tas cata­la­nes como Joan Vin­yo­liCar­les Riba.

Entre la exten­sa temá­ti­ca de Reed, hay dos mate­rias que debe­ría­mos resal­tar pen­san­do en este tra­ba­jo con­cre­to: la idea de la atrac­ción hacia aque­llo que es indu­da­ble­men­te malo para noso­tros; el con­cep­to de doble, o de más­ca­ra, gra­cias al cual ofre­ce una face­ta agri­dul­ce y agre­si­va, u ofen­si­va y extre­ma­da­men­te sen­si­ble, pero sin dejar­se nin­guno de estos adje­ti­vos en detri­men­to del otro. El pri­mer tema, cer­cano a la eta­pa de The Raven, se le anto­ja uni­ver­sal a Reed. A todos nos inquie­ta la cues­tión de por qué hace­mos lo que no debe­mos. «No conoz­co a nadie que no com­pren­da esa idea», con­tes­ta el músi­co en una entre­vis­ta con Igna­cio Julià. Pode­mos leer la obra com­ple­ta de Reed como una len­ta con­fe­sión. Poe ocu­pa­ría, des­de la pers­pec­ti­va de Reed, el papel de un inqui­si­dor: la pre­gun­ta cons­tan­te de «¿Por qué?». Pero no jus­ti­fi­can­do sino juz­gan­do con impa­si­bi­li­dad. Por otro lado, es difí­cil sus­traer­se de la idea de Reed como de cru­do acu­sa­dor con cono­ci­mien­to de cau­sa, y has­ta con dere­cho de hacer­lo, pre­ci­sa­men­te debi­do a que pocos han logra­do pre­sen­tar su his­to­rial de erro­res y vicios con tan­ta nor­ma­li­dad; algo que para­dó­ji­ca­men­te des­ac­ti­va nues­tra ten­den­cia a con­si­de­rar­lo todo nor­mal. En cuan­to al segun­do asun­to, es popu­lar pen­sar en el Reed des­pia­da­do, hirien­te y amar­go (nos refe­ri­mos a las letras), pero cuan­do uno pasa un tiem­po impor­tan­te empa­pán­do­se de su líri­ca encuen­tra una viva pie­dad que nos ayu­da a enten­der cómo somos real­men­te, cómo per­te­ne­ce­mos al mis­mo fan­go. De ahí su capa­ci­dad para sacar a la luz las vidas trun­ca­das por las que se intere­sa (ima­gi­na­rias o no, eso no impor­ta): Buddy Holly, Jim y Caro­li­ne, Del­mo­re Sch­wartz, el Andy War­hol ante­rior al inten­to de ase­si­na­to, Edgar Allan Poe.

En lo que res­pec­ta a la téc­ni­ca sor­pren­de que el len­gua­je de Reed con­ten­ga pocas pala­bras, muy pega­das a la calle, para tra­tar­se de un poe­ta. La ten­den­cia entre los hace­do­res de ver­sos (inclu­so entre con­tem­po­rá­neos de Reed, con todas sus refe­ren­cias a la cul­tu­ra popu­lar) sue­le ser la bús­que­da de tér­mi­nos fas­tuo­sos, arcaís­mos y ali­te­ra­cio­nes. En par­te se debe a que Lou Reed no quie­re saber más que su audien­cia. Influ­ye la obra de Del­mo­re Sch­wartz y Burroughs, no pre­ci­sa­men­te aque­ja­das de afec­ta­ción, y el mini­ma­lis­mo carac­te­rís­ti­co con el que cre­ció como com­po­si­tor. Esta­ba en su músi­ca des­de que sumó su voz deca­den­te y des­creí­da a la orques­ta de La Mon­te Young, don­de «seis com­pa­ses de sona­ta para oboe» pue­de sig­ni­fi­car «seis onzas de opi según cuen­ta Alex Ross. Esta­ba en la pri­me­ra ban­da que for­mó con John Cale, The Pri­mi­ti­ves, don­de Reed expe­ri­men­ta­ba sus afi­na­cio­nes de gui­ta­rra eléc­tri­ca con mati­ces detec­ta­bles solo para los músi­cos neu­ró­ti­cos. Por supues­to, ese mini­ma­lis­mo esta­ba en la Vel­vet, en esa incó­mo­da des­ga­na con la que se deja­ban mecer por Nico. En el siglo XX, espe­cial­men­te en su segun­da mitad, el mini­ma­lis­mo (tan­to en la músi­ca como en la letra) era una espe­cie de vía de esca­pe. «La repe­ti­ción es una for­ma de cam­bio», dijo Brian Eno una vez. Y Robert Fink, en un ensa­yo sobre el movi­mien­to mini­ma­lis­ta afir­ma que quie­nes así se com­por­tan, con esa ten­den­cia a la abs­trac­ción y la repe­ti­ción, en reali­dad «expre­san una suer­te de crí­ti­ca silen­cio­sa del mun­do tal como es». Es intere­san­te tam­bién esta con­clu­sión suya: «La músi­ca repe­ti­ti­va brin­da con más fre­cuen­cia un reco­no­ci­mien­to, una adver­ten­cia, una defen­sa —o inclu­so sim­ple­men­te una emo­ción esté­ti­ca— a la vis­ta de los miles de rela­cio­nes repe­ti­ti­vas a las que, en la socie­dad de con­su­mo pos­ca­pi­ta­lis­ta, hemos de enfren­tar­nos todos una y otra vez (y una y otra vez…). En su día nos repe­ti­mos noso­tros mis­mos para entrar en esta cul­tu­ra. Es posi­ble que ten­ga­mos que repe­tir­nos tam­bién para salir».

Por tan­to, nada de vir­tuo­sis­mo. «Pue­des tener el coefi­cien­te men­tal de una tor­tu­ga y tocar una de mis can­cio­nes», ase­gu­ró a Ruta 66. De ahí que con Poe opta­ra por rea­li­zar una pará­fra­sis de sus poe­mas y rela­tos, evi­tar la sobre­ad­je­ti­va­ción; a muchos esto les pare­ce­rá un cri­men, y par­te de razón ten­drán, pero no sería Reed si nos habla­ra en len­gua­je deci­mo­nó­ni­co, ade­más de lo anti­na­tu­ral que resul­ta­ría enca­jar todo. Para Reed, el idio­ma debe per­te­ne­cer al pre­sen­te: el adje­ti­vo antes del sus­tan­ti­vo, la par­tí­cu­la del pose­si­vo va con após­tro­fe (se res­pe­ta el geni­ti­vo sajón), si hay que con­traer la gra­má­ti­ca, como corres­pon­de a la músi­ca con­tem­po­rá­nea, pues se hace y pun­to. Otra heren­cia de Sch­wartz con­sis­te en los ver­sos suel­tos al comien­zo y final de una estro­fa, como si qui­sie­ra encua­drar un frag­men­to orde­na­do, casi aca­dé­mi­co, den­tro de un parén­te­sis hori­zon­tal y caó­ti­co. En Reed la métri­ca va en fun­ción de la emo­ción, y a menu­do bus­ca­rá pala­bras bre­ves que sue­nen como un gol­pe (algo que Poe ya pre­su­mió de lograr con su «poe­sía sono­ra»). El rit­mo de la can­ción pone el rit­mo en las letras. Pero por mucho que ana­li­ce­mos su modo de can­tar, las armo­nías y la dis­po­si­ción de las síla­bas fina­les (a Reed le gus­ta dejar estro­fas a medio rimar), en cual­quier momen­to pue­de cam­biar de opi­nión. Como con­tra­par­ti­da, Poe sí que se ciñó a una nor­ma métri­ca (una evo­lu­ción del coreo gre­co­la­tino, síla­ba lar­ga segui­da de una bre­ve; ocho tro­queos por ver­so) y a un esque­ma rít­mi­co que favo­re­cie­ra la rima inter­na (los tres últi­mos ver­sos de cada estro­fa riman con la segun­da línea y entre sí). Sin embar­go, hay lige­ras imper­fec­cio­nes den­tro de su rigi­dez, como ali­te­ra­cio­nes algo sim­plis­tas, que apo­yan la tesis de su autor de que el narra­dor de El cuer­vo es un estu­dian­te de los auto­res canó­ni­cos. No nos extra­ñe, pues Poe estu­dió con ahín­co a Vir­gi­lio y Cice­rón.

(Con­ti­nuar –>)