«The Raven» (Lou Reed, 2002)

Detalle de la partitura de «Tiny Star» (Eric Woolfson, 1976), canción incluida en el álbum «Tales of Mystery and Imagination».

Deta­lle de la par­ti­tu­ra de «Tiny Star» (Eric Woolf­son, 1976), can­ción inclui­da en el álbum «Tales of Mys­tery and Ima­gi­na­tion».

POE Y LA MÚSICA

La impor­tan­cia que para Poe revis­te la músi­ca pue­de ser detec­ta­da de varias mane­ras: la elec­ción del rit­mo para sus poe­mas (recor­de­mos su inves­ti­ga­ción en la «poe­sía sono­ra»), el valor del soni­do (del ambien­te y en el inte­rior de los per­so­na­jes) que sen­ti­mos en sus des­crip­cio­nes, o la gama de voces que inter­vie­nen. Pero es que tam­bién ape­la direc­ta­men­te a este arte. Sos­tie­ne el pro­ta­go­nis­ta del cuen­to La isla del hada que, entre todo lo que la huma­ni­dad caí­da tie­ne a su alcan­ce, solo la feli­ci­dad que se expe­ri­men­ta al con­tem­plar un pai­sa­je pue­de supe­rar al pla­cer de la músi­ca dis­fru­ta­da en abso­lu­to ais­la­mien­to.

En La caí­da de la Casa de Usher es don­de Poe des­plie­ga con mayor sol­tu­ra su fas­ci­na­ción por la músi­ca, mar­can­do pre­ci­sa­men­te lo silen­cio­so del día de oto­ño con el que arran­ca la his­to­ria. Abre con una cita en fran­cés, que tra­du­ci­da dice: «Su cora­zón es un laúd; / tan pron­to como se le toca, resue­na». Per­te­ne­ce a Pie­rre Jean de Béran­ger, un popu­lar com­po­si­tor de can­cio­nes satí­ri­cas que le lle­va­ron a pri­sión en más de una oca­sión. Esta­ba en con­tra de los Bor­bo­nes, a los que dedi­có par­te de este Le Refus («El recha­zo») y de sus Can­cio­nes mora­les. Debe­mos tener en cuen­ta que el Roman­ti­cis­mo había cam­bia­do la per­cep­ción de la natu­ra­le­za como un mons­truo­so espec­tácu­lo, reivin­di­can­do su belle­za, lo que uni­do a la enfer­mi­za ima­gi­na­ción de Poe y su ten­den­cia a exa­ge­rar con­ver­tía a sus per­so­na­jes en cria­tu­ras extre­ma­da­men­te sen­si­ti­vas. Rode­rick Usher «sufría mucho de una agu­de­za mor­bo­sa de los sen­ti­dos» y la músi­ca, a no ser que pro­ce­die­ra de ins­tru­men­tos de cuer­da toca­dos con deli­ca­de­za, le ins­pi­ra­ban horror. Pero no crea­mos que la narra­ción es úni­ca­men­te sór­di­da, como en la des­crip­ción de los males de lady Made­li­ne; hay cua­dros que has­ta nos pare­cen ale­gres, o al menos sose­ga­dos, sobre­to­do en lo rela­ti­vo al soni­do. «Yo escu­cha­ba como en un sue­ño las extra­ñas impro­vi­sa­cio­nes de su con­mo­ve­do­ra gui­ta­rra»; «la oscu­ri­dad se derra­ma­ba sobre todos los obje­tos del uni­ver­so físi­co y moral, en una ince­san­te irra­dia­ción de melan­co­lía»; «Debían de ser [las cau­san­tes de su irri­ta­bi­li­dad] y lo eran, tan­to las notas como las pala­bras de sus extra­va­gan­tes fan­ta­sías (pues, con fre­cuen­cia, se acom­pa­ña­ba con impro­vi­sa­cio­nes ver­ba­les rima­das), debían de ser el resul­ta­do de ese inten­so reco­gi­mien­to y con­cen­tra­ción men­tal a los cua­les he hecho refe­ren­cia como nota­bles solo en cier­tos momen­tos de la más ele­va­da y arti­fi­cial exci­ta­ción»; estos son algu­nos de los pasa­jes. La sen­si­bi­li­dad impreg­na a Usher, a Made­li­ne, al narra­dor, a los seres vege­ta­les. No pue­den dedi­car­se más que a acti­vi­da­des como pin­tar o leer en voz baja. Y des­li­zar can­tos fúne­bres, lar­gos e impro­vi­sa­dos, los cua­les que­da­rán con­ser­va­dos dolien­te­men­te en la memo­ria de nues­tro cro­nis­ta; los com­pa­ra a la per­ver­sión, a la pesa­da bro­ma, de la melo­día del últi­mo vals de Carl Maria von Weber, quien como muchos crea­do­res de la ópe­ra román­ti­ca ale­ma­na era inca­paz de sua­vi­zar su entu­sias­mo.

Lou Reed inten­ta tras­la­dar estas emo­cio­nes y la sen­si­bi­li­dad audi­ti­va de Usher, pero de modo super­fi­cial. Pare­ce ins­pi­rar­se más bien en el libro favo­ri­to del due­ño de la casa, el libro inven­ta­do por Poe que toma entre sus manos el narra­dor de la his­to­ria; un libro don­de la llu­via cae con estré­pi­to del fin del mun­do y la tem­pes­tad aumen­ta has­ta derrum­bar la pro­pia lec­tu­ra y la man­sión. En el libro se indi­ca que el valien­te pro­ta­go­nis­ta «rom­pió, rajó y lo des­tro­zó todo en peda­zos de tal for­ma que el rui­do de la made­ra seca y hue­ca retum­bó en la sel­va y la lle­nó de alar­ma». El lec­tor reci­be el eco de ese mis­mo rui­do de rajar y des­tro­zar, inte­rrum­pe su lec­tu­ra debi­do a la sin­fo­nía de batir de ven­ta­nas, gri­tos y cru­ji­dos «de lo más insó­li­to, bajo, apa­ren­te­men­te lejano, pero áspe­ro y pro­lon­ga­do, la exac­ta répli­ca de lo que mi ima­gi­na­ción ya había evo­ca­do como el inhu­mano ala­ri­do del dra­gón tal cual fue­ra des­cri­to por el nove­lis­ta». Estos ele­men­tos son los que el neo­yor­quino emplea en su ver­sión dis­co­grá­fi­ca, pero como ambien­te; pre­fie­re cen­trar­se en la dra­ma­ti­za­ción antes que apro­ve­char las seña­les sobre la cal­ma de los ins­tru­men­tos de cuer­da ante los inso­por­ta­bles soni­dos res­tan­tes. Por­que la idea gene­ral de su dis­co es sepa­rar al narra­dor en pri­me­ra per­so­na de las his­to­rias de Poe del ver­da­de­ro Poe, al tiem­po que se nos ofre­ce una lec­tu­ra per­so­nal de sus his­to­rias.

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