«The Raven» (Lou Reed, 2002)

theraven

GUÍA DE AUDICIÓN

Acto 2

* Se reco­mien­da tener abier­ta la apli­ca­ción de Spo­tify
para poder escu­char las can­cio­nes des­de esta pági­na.

16. «Broad­way Song»

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Ste­ve Bus­ce­mi nos pide dis­cul­pas por el tiem­po que hace y se arran­ca con esta pie­za muy del gus­to de Broad­way, con una piz­ca de iro­nía (no olvi­de­mos el dis­co que esta­mos escu­chan­do). En el cuen­to El hom­bre de la mul­ti­tud, es nota­ble la ins­pi­ra­ción de Broad­way cuan­do Poe sitúa a su per­so­na­je en un esce­na­rio para­dig­má­ti­co: «Bajan­do por la esca­la de lo que da en lla­mar­se supe­rio­ri­dad social, encon­tré temas de espe­cu­la­ción más som­bríos y pro­fun­dos. Vi buho­ne­ros judíos, con ojos de hal­cón bri­llan­do en ros­tros cuyas res­tan­tes fac­cio­nes sólo expre­sa­ban abyec­ta humil­dad; empe­der­ni­dos men­di­gos calle­je­ros pro­fe­sio­na­les, recha­zan­do con vio­len­cia a otros men­di­gos de mejor estam­pa, a quie­nes sólo la deses­pe­ra­ción había arro­ja­do a la calle a pedir limos­na; débi­les y espec­tra­les invá­li­dos, sobre los cua­les la muer­te apo­ya­ba una fir­me mano y que avan­za­ban vaci­lan­tes entre la muche­dum­bre, miran­do cada ros­tro con aire de implo­ra­ción, como si bus­ca­ran un con­sue­lo casual o algu­na per­di­da espe­ran­za; modes­tas jóve­nes que vol­vían tar­de de su peno­sa labor y se enca­mi­na­ban a sus fríos hoga­res, retra­yén­do­se más afli­gi­das que indig­na­das ante las ojea­das de los rufia­nes, cuyo con­tac­to direc­to no les era posi­ble evi­tar; rame­ras de toda cla­se y edad, con la inequí­vo­ca belle­za en la ple­ni­tud de su femi­ni­dad, que lle­va­ba a pen­sar en la esta­tua de Luciano, por fue­ra de már­mol de Paros y por den­tro lle­na de basu­ra; la horri­ble lepro­sa hara­pien­ta, en el últi­mo gra­do de la rui­na; el vejes­to­rio lleno de arru­gas, joyas y cos­mé­ti­cos, que hace un últi­mo esfuer­zo para sal­var la juven­tud; la niña de for­mas ape­nas núbi­les, pero a quien una lar­ga cos­tum­bre incli­na a las horri­bles coque­te­rías de su pro­fe­sión, mien­tras arde en el devo­ra­dor deseo de igua­lar­se con sus mayo­res en el vicio; innu­me­ra­bles e indes­crip­ti­bles borra­chos, algu­nos hara­pien­tos y remen­da­dos, tam­ba­leán­do­se, inca­pa­ces de arti­cu­lar pala­bra, amo­ra­ta­do el ros­tro y opa­cos los ojos; otros con ropas ente­ras aun­que sucias, el aire pro­vo­ca­dor pero vaci­lan­te, grue­sos labios sen­sua­les y ros­tros rubi­cun­dos y abier­tos; otros ves­ti­dos con tra­jes que algu­na vez fue­ron bue­nos y que toda­vía están cepi­lla­dos cui­do­sa­men­te, hom­bres que cami­nan con paso más fir­me y más vivo que el natu­ral, pero cuyo ros­tros se ven espan­to­sa­men­te páli­dos, los ojos inyec­ta­dos en san­gre, y que mien­tras avan­zan a tra­vés de la mul­ti­tud se toman con dedos tem­blo­ro­sos todos los obje­tos a su alcan­ce; y, jun­to a ellos, pas­te­le­ros, mozos de cor­del, aca­rrea­do­res de car­bón, des­ho­lli­na­do­res, orga­ni­lle­ros, exhi­bi­do­res de monos amaes­tra­dos, can­to­res calle­je­ros, los que ven­den mien­tras los otros can­tan, arte­sa­nos desas­tra­dos, obre­ros de todas cla­ses, ven­ci­dos por la fati­ga, y todo ese con­jun­to esta­ba lleno de una rui­do­sa y des­or­de­na­da viva­ci­dad, que reso­na­ba dis­cor­dan­te en los oídos y crea­ba en los ojos una sen­sa­ción dolo­ro­sa».

17. «The Tell-Tale Heart» (Pt. 1)

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La pri­me­ra par­te de esta lec­tu­ra del rela­to cubre has­ta el momen­to pre­vio al ase­si­na­to. Múl­ti­ples voces que pasan por dis­tin­tos efec­tos van acom­pa­ñan­do como un epi­so­dio de deli­rio esqui­zo­fré­ni­co la narra­ción prin­ci­pal.

18. «Blind Rage»

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La pri­me­ra impre­sión que se tie­ne al escu­char esta pis­ta es que el David Bowie ber­li­nés ha esta­do jugan­do con los mas­ters de la gra­ba­ción y ha cola­do su expe­ri­men­to para fas­ti­diar al bueno de Lou. Pre­fi­gu­ra el soni­do de las gui­ta­rras de Fire Music, sobre el que se ha sen­ta­do un tema calle­je­ro que le sen­ta­ría mejor a Tom Waits que a Reed.

19. «The Tell-Tale Heart» (Pt. 2)

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Sigue sien­do des­con­cer­tan­te la deci­sión de cor­tar el rela­to en dos. Hacia el final, con los efec­tos del lati­do del cora­zón dela­tor en for­ma de tim­ba­les, se intu­ye la intro­duc­ción a la siguien­te pis­ta.

20. «Bur­ning Embers»

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Se cie­rra la par­te más flo­ja y pres­cin­di­ble con esta refe­ren­cia a las ascuas ardien­tes que el narra­dor de Bere­ni­ce podría con­tem­plar duran­te horas y días ente­ros. Habla de la idea de cami­nar sobre las ascuas del cora­zón dela­tor de Leno­re, pro­ta­go­nis­ta del poe­ma de Poe que duran­te mucho tiem­po lle­vó el títu­lo de Un peán. Este tipo de invo­ca­ción a Apo­lo se emplea­ba para los tiem­pos de enfer­me­dad. El de Poe fue com­pues­to duran­te los últi­mos meses de vida de Vir­gi­nia Clemm. En la can­ción de Reed se res­pe­ta el prin­ci­pio coral del can­to grie­go. Este es otro ejem­plo de que la voz de Tom Waits no es fácil de imi­tar. Para col­mo, hacia el final apa­re­ce Antony para tra­tar de con­tra­rres­tar­lo, pero la inven­ción hace aguas por todas par­tes.

21. «Imp of the Per­ver­se»

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Este poe­ma de Reed está basa­do en El demo­nio de la per­ver­si­dad, un rela­to que de modo clí­ni­co pro­fun­di­za en el «sen­ti­do del encar­ni­za­mien­to en hacer lo que no se qui­sie­ra y no se debie­ra hacer», cita Julio Cor­tá­zar al bió­gra­fo Émi­le Lau­vriè­re cuan­do habla del ver­da­de­ro sig­ni­fi­ca­do del tér­mino «per­ver­si­dad». El tex­to de Reed se ase­me­ja a un ejer­ci­cio de escri­tu­ra auto­má­ti­ca (con la elec­tró­ni­ca como ban­da sono­ra) que redun­da en la idea de la pro­vo­ca­ción, cen­trán­do­se en los impul­sos en sí mis­mos, apo­ya­dos por el tra­ba­jo con las voces, y no tan­to en las posi­bles cau­sas de un deter­mi­na­do encono. La figu­ra de Ligeia sigue resis­tién­do­se a aban­do­nar el dis­co, y se apun­ta a otro tema que apa­re­ce­rá más ade­lan­te: la cul­pa­bi­li­dad.

22. «Vanis­hing Act»

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El con­tex­to se nos pre­sen­ta en El mis­te­rio de Marie Rogêt, con­ti­nua­ción de Los crí­me­nes de la rue Mor­gue. Poe alte­ró cier­tos deta­lles de la his­to­ria en la que se basa­ba el rela­to, y se sir­vió de datos perio­dís­ti­cos (la visión glo­bal de los recor­tes resul­ta­ba con­tra­dic­to­ria) para dar mayor impre­sión y dis­fra­zar su pro­pia teo­ría: que Mary Ceci­lia Rogers, emplea­da de la ven­ta de taba­cos de John Ander­son ase­si­na­da en Nue­va York en agos­to de 1841 no sufrió un ata­que colec­ti­vo, y que el cri­mi­nal la cono­cía; al final, se des­cu­brió que fue un mari­ne­ro, enamo­ra­do de la víc­ti­ma, quien la mató y la lan­zó al río. Reed nos la pre­sen­ta con una deli­cio­sa pie­za para piano y vio­li­nes. Una de las mejo­res can­cio­nes del dis­co.

23. «The Cask»

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Reed con­ti­núa vien­do en Poe al narra­dor anó­ni­mo de los rela­tos ori­gi­na­les. Es una con­fu­sión habi­tual. No un error com­ple­to, por­que Poe puso mucho de lo que le obse­sio­na­ba en sus his­to­rias, pero no siem­pre es nece­sa­rio poner nom­bre y ape­lli­dos al que habla. Esta y las dos pró­xi­mas letras nos pue­den lle­var a pen­sar que Reed ha tra­ta­do de poner­se en la piel de Poe para com­po­ner sus tex­tos; pero no tan­to por reco­no­ci­mien­to, sino como un modo de lograr otro de sus fines con este pro­yec­to: evo­car las obse­sio­nes de Poe que tam­bién fue­ron las suyas (la pér­di­da y el aban­dono, la cul­pa, la auto­des­truc­ción), así como actua­li­zar el len­gua­je. «El len­gua­je es difí­cil, por­que hay muchas pala­bras arcai­cas que pro­ba­ble­men­te nadie sabría lo que sig­ni­fi­can (ni siquie­ra en la épo­ca)…, tér­mi­nos arqui­tec­tó­ni­cos y demás. Así que pasé mucho tiem­po con el dic­cio­na­rio para vol­ver­las más con­tem­po­rá­neas, fáci­les de leer», con­fe­só Lou Reed. El rela­to sobre el cruel empa­re­da­mien­to de For­tu­na­to, que su autor cuen­ta con pavo­ro­sa frial­dad, que­da trans­for­ma­do por un raro poe­ma de Reed en el que inclu­ye cier­to aban­dono materno y un inten­to de aná­li­sis de la men­te de Poe a medi­da que el tex­to se acer­ca a la his­to­ria ori­gi­nal. Todo sobre un fon­do de free jazz de estu­dio.

24. «Guilty» (spo­ken)

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El tema para esta lec­tu­ra pare­ce extraí­do de El hom­bre de la mul­ti­tud, en la que el obser­va­dor, ator­men­ta­do y sen­si­ble en extre­mo, va reci­bien­do la cul­pa como una espe­cie de acu­sa­ción de la que no se podrá des­pren­der jamás. El esti­lo y los ele­men­tos (dien­tes rotos, labios agrie­ta­dos, pen­sa­mien­tos que aver­güen­zan) recuer­dan a los lar­gos deli­rios de Eins­tein on the Beach (ópe­ra de Phi­lipp Glass y Robert Wil­son sobre un mani­co­mio) pero con gui­ta­rra eléc­tri­ca y la voz de Nina Hagen.

25. «Guilty» (sung)

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Otra de las apa­ri­cio­nes estre­lla del dis­co: Ornet­te Cole­man, su saxo­fón alto arran­can­do esos pro­di­gio­sos y lim­pios salu­dos tan carac­te­rís­ti­cos del blues. Cole­man, como Reed, es un tipo obce­ca­do en su arte. Aun­que apren­dió músi­ca oyen­do a Char­lie Par­ker, no siguió el camino de vir­tuo­sis­mo del bebop, sino que se esfor­zó por encon­trar melo­días que pudie­sen alcan­zar la sen­si­bi­li­dad del oyen­te, lo que le hizo apar­tar­se de la éli­te del jazz (aun­que con­tan­do muchos admi­ra­do­res secre­tos). La mis­ma letra que en la ante­rior lec­tu­ra: a ratos ento­na­da hábil­men­te por Reed, a ratos sonan­do como algo que no debía haber dicho y se le ha esca­pa­do. Aun así, el con­jun­to no rechi­na, sino que apor­ta una nue­va aris­ta a esta enso­ña­ción sobre Edgar Allan Poe: los momen­tos fes­ti­vos del autor (sabía bai­lar muy bien; de peque­ño se subía a la mesa para rego­ci­jo de los pre­sen­tes), la cele­bra­ción del desas­tre.

26. «A Wild Being from Birth»

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Un Poe con voz de mujer habla con su per­so­na­je, Rowe­na. El títu­lo tie­ne que ver con la con­di­ción del autor des­de su naci­mien­to. Edgar Allan Poe atra­ve­só pro­ble­mas de cre­ci­mien­to mien­tras fue un feto, algo que ha ser­vi­do para que los comen­ta­ris­tas encuen­tren una cau­sa a su obse­sión por los espa­cios cerra­dos y a la angus­tia ante un ente­rra­mien­to en vida.

27. «I Wan­na Know» (The Pit and the Pen­du­lum)

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Una de las carac­te­rís­ti­cas de The Raven es la impre­sión rei­nan­te de que Reed no quie­re dejar un esti­lo sin tocar. En este curio­so gos­pel a medio tiem­po, The Blind Boys of Ala­ba­ma reco­rren el tema pre­di­lec­to del Reed lec­tor de Poe, bajo el «inten­so escru­ti­nio de la mira­da de Ligeia»: el impul­so del mal. Es uno de los esca­sos momen­tos en los que la letra se per­mi­te expli­car las razo­nes por las que somos guia­dos por “nues­tra arro­gan­cia, nues­tra radi­cal, pri­mi­ti­va e irre­duc­ti­ble arro­gan­cia” a favor de la razón, cuan­do se da la para­do­ja de que actua­mos pre­ci­sa­men­te debi­do a las «razo­nes por las que no debe­ría­mos» actuar. En el aspec­to musi­cal, los Blind Boys ase­gu­ra­ron que el mucha­cho se esfor­zó todo lo que pudo por hacer­lo bien.

28. «Scien­ce of the Mind»

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Una bre­ve pie­za de piano con­ti­núa la dia­tri­ba de opo­si­ción a la razón des­ple­ga­da en la ante­rior pis­ta. Vuel­ve a apa­re­cer la voz espec­tral de Antony Hegarty, pero tam­po­co en esta oca­sión va más allá de poner un tono agu­do para con­tra­ata­car la nana de Reed sobre entie­rros pre­ma­tu­ros. La base de esta can­ción es la que sigue: en una situa­ción como des­per­tar en un ataúd, la razón sir­ve de poco. Es una tesis algo tos­ca, pero indu­da­ble­men­te efi­caz.

29. «Anna­bel Lee — The Bells»

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La muer­te de una dama her­mo­sa, otro tema recu­rren­te en Poe, toma como figu­ra cen­tral a Anna­bel Lee, heroí­na de su últi­mo poe­ma y obje­to del amor des­pués de la muer­te. Reed adop­ta la ver­sión ofi­cial (pro­ba­ble­men­te la más acer­ta­da): Anna­bel Lee no es otra que Vir­gi­nia Clemm. Reed fun­de el poe­ma con una ver­sión tar­día de Las cam­pa­nas, que Poe com­pu­so por la mis­ma épo­ca que Ula­lu­me. Con este poe­ma (muy influ­yen­te para los sim­bo­lis­tas) el bos­to­niano tra­ta­ba de «expre­sar en el len­gua­je los soni­dos exac­tos de las cam­pa­nas», como afir­mó a unos cole­gas perio­dis­tas de Rich­mond. Sacri­fi­can­do el sen­ti­do del poe­ma, bus­có el pla­cer esté­ti­co y una orien­ta­ción cla­ra hacia la crea­ción rít­mi­ca de la belle­za. Para Poe, el ori­gen de la poe­sía resi­día en «la sed de una belle­za más sal­va­je que la que sumi­nis­tra la tie­rra»; el her­mo­so y dolo­ro­so anhe­lo de lo que se ha per­di­do sin reme­dio, como for­ma de expre­sar una «gra­cia sobre­na­tu­ral» y per­du­ra­ble «más allá de la tum­ba». Cos­tó mucho que se enten­die­ra el sig­ni­fi­ca­do de esto, y aún hoy Las cam­pa­nas es con­si­de­ra­da menor den­tro de su obra poé­ti­ca (la cono­ci­da como «poe­sía sono­ra»), algo que sin duda Reed no qui­so dejar esca­par. Se apre­cia en la segun­da par­te que a Reed le intere­sa el espí­ri­tu antes que la letra del bos­to­niano.

30. «Hop Frog»

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Esta y las cua­tro pis­tas siguien­tes están dedi­ca­das a uno de los cuen­tos más insó­li­tos de Poe. Está basa­do en un hecho real acae­ci­do a Car­los VI y cin­co cor­te­sa­nos que se dis­fra­za­ron de sáti­ros y vie­ron cómo se incen­dia­ron sus tra­jes de repen­te. Hay quien afir­ma que Poe leyó un rela­to lla­ma­do Fro­gè­re publi­ca­do en el New Monthly Maga­zi­ne, que iba sobre un bufón que pre­ten­día ven­gar­se del zar Pablo I de Rusia. A par­tir de aquí, hay lec­tu­ras de todo tipo, des­de que la reali­dad man­tie­ne en escla­vi­tud a la ima­gi­na­ción, obli­gán­do­la a tra­ba­jar de bufón, has­ta que la idea ori­gi­nal fue fru­to de la frus­tra­ción de Poe al saber de la reti­ra­da de uno de los socios de su revis­ta Sty­lus. En cuan­to a la apa­ri­ción este­lar, es todo un acon­te­ci­mien­to, pues se tra­ta del regre­so de David Bowie a la gra­ba­ción con Reed des­de Trans­for­mer (1972). Una curio­sa reunión, que se que­da en casi dos minu­tos de repe­ti­das alu­sio­nes al per­so­na­je (colec­ti­vo) del bufón: «they call me hop frog / they call you hope frog / well they call you hope frog». Debie­ron ser feli­ces en el estu­dio.

31. «Every Frog Has His Day»

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El inter­cam­bio de voces en las lec­tu­ras del dis­co apun­tan a una con­fron­ta­ción entre el lado lumi­no­so o meló­di­co, y el tene­bro­so y obse­si­vo (gene­ral­men­te con voz gra­ve) de Lou Reed. Poe fue un autor que no opo­nía el bien al mal, sino que apo­ya­ba sus con­flic­tos en opues­tos menos evi­den­tes como la inocen­cia y el tor­men­to, la inte­li­gen­cia y la pará­li­sis. En esta lec­tu­ra cono­ce­mos la peti­ción del rey man­dón y capri­cho­so que obli­ga al bufón a beber vino para «estar ale­gre», aun­que al pobre enano el vino le vol­vie­se «loco de rabia».

32. «Tripitena’s Speech»

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Aman­da Plum­mer reci­ta otro tex­to escri­to des­de el pun­to de vis­ta de Trip­pet­ta, la enana ami­ga de Hop Frog. Resul­ta intere­san­te ver lo lejos que pue­de apar­tar­se Reed de la his­to­ria ori­gi­nal, cen­trán­do­se en la rela­ción entre estos dos per­so­na­jes, una rela­ción abier­ta­men­te sen­ti­men­tal, de la que poco o nada se dice en el rela­to, tan solo que huyen a su país y que des­apa­re­cen allí.

33. «Who Am I?» (Tripitena’s Song)

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Musi­cal­men­te esta es otra de las gran­des can­cio­nes de The Raven. Más allá de la can­ción homó­ni­ma, a estas altu­ras ya hemos des­cu­bier­to que el cuer­vo es el mis­mo Reed, que obser­va todas las his­to­rias reuni­das des­de su rama en la paten­te oscu­ri­dad. Ha tra­ta­do de con­tar­nos los hechos con su pico vie­jo. En oca­sio­nes nos des­con­cier­ta que pico­tee en luga­res don­de no debe, nos inquie­ta no enten­der todo lo que nos dice. De esta letra intui­mos que el joven narra­dor se ha vuel­to anciano; como Reed ase­gu­ró en una entre­vis­ta que man­tu­vo con Igna­cio Julià en su día (en Ruta 66), «en el dis­co hice que fue­ra posi­ble [un encuen­tro del vie­jo Poe con el joven], y así es. El vie­jo Poe se decía a sí mis­mo: oja­lá pudie­ra hablar con el joven Poe, oja­lá pudie­ra ver­le para decir­le esto y lo otro. Pero nun­ca lo con­si­guió, sim­ple­men­te no suce­de. ¿Qué pue­do hacer yo? Lo mis­mo que Poe, nada en abso­lu­to. Algo así nun­ca ocu­rre». La ver­dad es que sí que hace algo, y es pre­gun­tar­se una y otra vez quién es ese tipo vie­jo que úni­ca­men­te ve el lado nega­ti­vo de las cosas y cómo la vida empie­za a mos­trar su oca­so. Si hay algún momen­to en el que Reed se plan­tea qué va a dejar al mun­do, es aquí.

34. «Courtly Oran­gu­tans»

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Últi­ma lec­tu­ra del dis­co: la con­su­ma­ción de la ven­gan­za del enano. Otra de las his­to­rias que cir­cu­lan alre­de­dor del cuen­to de Hop Frog es que se pue­de leer como una amar­ga dia­tri­ba de Poe con­tra el mun­do lite­ra­rio por chis­mo­so y por encon­trar­se tan lleno de malas inten­cio­nes. Cor­tá­zar reco­ge otra fuen­te de ins­pi­ra­ción, a tra­vés de Jac­ques Cas­tel­nau: «Poe medi­tó sin duda fren­te a una minia­tu­ra que evo­ca el acci­den­te, y don­de se ve en una de las salas del hotel Saint-Pol a los jóve­nes prín­ci­pes meti­dos en sus dis­fra­ces de hom­bres sal­va­jes cubier­tos de pelos de la cabe­za a los pies y ardien­do bajo las ara­ñas de made­ra don­de se con­su­men las velas de sebo». Siem­pre ha resul­ta­do cau­ti­va­dor el arte del enano, pro­vo­can­do que el rey con­ven­za a su cor­te para ver­se recu­bier­tos de brea y repre­sen­tan­do a los ocho oran­gu­ta­nes a las órde­nes de Hop Frog. Es un tex­to tan gro­tes­co como terri­ble. En cuan­to a la músi­ca, hemos de aña­dir que Reed con­tó con un gru­po espe­cí­fi­co para esta can­ción, inclu­yen­do una bate­ría pro­gra­ma­da, arre­glos de cuer­da dis­tin­tos a los ante­rio­res y has­ta cedien­do espa­cio al mugi­do de un cuerno.

35. «Fire Music»

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Arran­can­do con el soni­do dis­tor­sio­na­do de un púl­sar, tras­la­da el caos del 11-S a un tema ins­tru­men­tal. Es pro­ba­ble­men­te la par­te más seria de todo el álbum. Exis­ten­cia­lis­ta y fatal. Tam­bién supo­ne el esfuer­zo de adap­tar a la reali­dad inme­dia­ta esa fas­ci­na­ción de Reed por el estu­dio de la psi­co­lo­gía de la men­te que Poe qui­so pro­fun­di­zar en sus rela­tos.

36. «Guar­dian Angel»

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El cie­rre del dis­co deja escu­char de nue­vo al Lou Reed can­sa­do que tenía­mos en ante­rio­res tra­ba­jos. Pien­sa en rezar una últi­ma ple­ga­ria antes de irse a dor­mir. No guar­da rela­ción con el rela­to de Poe El Ángel de lo Sin­gu­lar. Cor­tá­zar con­fe­só aca­bar har­to de Poe des­pués de la titá­ni­ca tra­duc­ción de sus cuen­tos com­ple­tos, y esta can­ción es un apro­pia­do acom­pa­ña­mien­to para seme­jan­te har­taz­go. Lo mejor de esta idea bue­na, aun­que des­lu­ci­da, es la par­te ins­tru­men­tal. Resu­me muy bien lo que es el dis­co: irre­gu­lar si con­si­de­ra­mos cada pie­za por sepa­ra­do, un con­jun­to digno con varios momen­tos suge­ren­tes escon­di­dos; una lec­tu­ra per­so­nal en la que es difí­cil per­der­se, y don­de aún más difí­cil es no que­dar atra­pa­do tras varias escu­chas.

(Con­ti­nuar –>)

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