«The Raven» (Lou Reed, 2002)

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GUÍA DE AUDICIÓN

Acto 1

* Se reco­mien­da tener abier­ta la apli­ca­ción de Spo­tify
para poder escu­char las can­cio­nes des­de esta pági­na.

1. «The Con­que­ror Worm»

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Antes de la estruen­do­sa aper­tu­ra, Willem Dafoe reci­ta el poe­ma «El Gusano Ven­ce­dor», que Poe inclu­yó en 1845 den­tro de su rela­to favo­ri­to (Ligeia) al revi­sar­lo para su publi­ca­ción en un suple­men­to de The Broad­way Jour­nal, del que era edi­tor. La voz omi­no­sa de Dafoe sobre un fon­do de dis­tor­sión de gui­ta­rras y cuer­das medie­va­les, pasa de una lec­tu­ra cíni­ca de narra­dor inde­ter­mi­na­do a creer en su pro­pia mani­fes­ta­ción: «que el dra­ma es el del “Hom­bre”, y que es su héroe / el Gusano Ven­ce­dor». En el rela­to, el mari­do de Ligeia lee este poe­ma sobre la divi­sión entre el paraí­so y el infierno (com­pues­to por ella mis­ma unos días antes) a los pies de su cama; cuan­do ella está a pun­to de expi­rar, el mari­do pre­gun­ta a Dios si en ver­dad su des­pia­da­da des­crip­ción se cum­pli­rá, si aca­so el Ven­ce­dor (el Gusano, sím­bo­lo de la muer­te para la épo­ca) no será ven­ci­do. Es una espe­cie de invo­ca­ción a la resu­rrec­ción. Enton­ces, Ligeia musi­ta sus últi­mas pala­bras, una cita de Joseph Glan­vill: «El hom­bre no se doble­ga a los ánge­les, ni cede por ente­ro a la muer­te, como no sea por la fla­que­za de su débil volun­tad». Un deta­lle: En el poe­ma, Ligeia emplea el adver­bio ever­mo­re (pre­ce­di­do de for, como indi­ca­ción tem­po­ral) que lue­go deri­va­rá en la fra­se del cuer­vo.

2. «Over­tu­re»

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Frank Wulff, pio­ne­ro con su ban­da Ougen­wei­de del rock ale­mán con raí­ces medie­va­les, da mues­tras aquí y en la pis­ta dedi­ca­da a Usher de su des­tre­za con el oboe y la zan­fo­na, un ins­tru­men­to de cuer­da capaz de lle­gar a tonos muy gra­ves que evo­lu­cio­nó des­de su inven­ción en el siglo XII has­ta la actual vio­la de roda (con múl­ti­ples varian­tes nomi­na­les según la región). En el apar­ta­do de Usher desa­rro­lla­mos bre­ve­men­te las carac­te­rís­ti­cas de la zan­fo­na. Con su soni­do pro­fun­do, y su his­to­ria de ins­tru­men­to aso­cia­do a la pobre­za con ori­gen sagra­do, resul­ta un estu­pen­do com­ple­men­to a las gui­ta­rras de Reed y Rath­ke, el bajo de Saun­ders, la sec­ción de vien­tos y los recur­sos del tecla­do.

3. «Old Poe»

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Ste­ve Bus­ce­mi trae una de las pie­zas emplea­das en el mon­ta­je tea­tral de Wil­son y Reed, POEtry: un Poe anciano que año­ra su voz del pasa­do. De fon­do una melo­día con gui­ta­rra acús­ti­ca de base.

4. «Pro­lo­gue» (Ligeia)

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Willem Dafoe nos cuen­ta la his­to­ria de Ligeia, don­de el opio hace ver al mari­do (que ve morir a sus dos espo­sas) gotas rojas cayen­do en un vaso, lo que pue­de ser una excu­sa para no con­fe­sar que ha pues­to unas pocas gotas de veneno. Lady Rowe­na, la segun­da mujer, adop­ta la visión resu­ci­ta­da de la ver­da­de­ra ama­da, el pri­mer amor de cabe­llos negros «como ala de un cuer­vo en la noche». De fon­do sue­na el ins­pi­ra­do vio­lon­che­lo de Jane Scar­pan­to­ni, de la ban­da Tiny Lights, que fue más cono­ci­da en su ciu­dad que en el exte­rior, como le ocu­rrió a Reed (ellos eran de New Jer­sey). Scar­pan­to­ni cuen­ta con una dila­ta­da expe­rien­cia en gra­ba­cio­nes de rock, de R.E.M.Henry RollinsBru­ce Springs­teen.

5. «Edgar Allan Poe»

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Esta es la pri­me­ra can­ción. La voz de Reed irrum­pe enér­gi­ca como en una habi­ta­ción de la que se levan­ta­ran unas hojas de papel pre­ci­pi­tán­do­se a una chi­me­nea. No es la voz fati­ga­da de otros dis­cos, se per­mi­te des­afi­nar lige­ra­men­te, pare­ce que inclu­so dis­fru­ta pre­sen­tán­do­nos a un hom­bre lla­ma­do Edgar Allan Poe, a cuyo uni­ver­so se pue­de acce­der sin nece­si­dad de gafas 3D. Según Reed, si no sabe­mos nada del tipo solo pue­de sig­ni­fi­car que esta­mos cie­gos o sor­dos. Es una pie­za con­tun­den­te con tecla­dos y sec­ción de meta­les. Se repi­te varias veces la idea de que no es el típi­co buen chi­co de barrio, que cono­ce his­to­rias muy tru­cu­len­tas, que ha ima­gi­na­do los pozos del infierno, los crí­me­nes más obs­ce­nos, la ima­gen dia­bó­li­ca de la ciu­dad, las deca­pi­ta­cio­nes, el veneno, la cru­da ver­dad y la matan­za y el caos que lle­va­mos den­tro. Se nos anti­ci­pan algu­nas de las his­to­rias que van a ser narra­das y ya se nos avi­sa de que no nos encon­tra­re­mos con Vin­cent Pri­ce. Tam­bién anti­ci­pa un dato sobre las his­to­rias de Poe: lo mejor que­da para el final.

6. «The Valley of Unrest»

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Esta peque­ña joya de fon­do elec­tró­ni­co y eje­cu­ta­do por Reed no pudo ser des­car­ta­da para la ver­sión en un CD. Afor­tu­na­da­men­te. Eli­sa­beth Ash­ley pres­ta su voz a Lady Rowe­na, la espo­sa que no que­da a la altu­ra de Ligeia aun­que tie­ne su carác­ter. Ash­ley se cur­tió en el tea­tro. Empe­zó con el méto­do inter­pre­ta­ti­vo de Ste­lla Adler, pero a medi­da que Adler se fue dis­tan­cian­do de Lee Strass­berg y del Actor’s Stu­dio se vin­cu­ló a la escue­la de Uta Hagen, otra rama sur­gi­da de Sta­nis­lavs­ki que no era par­ti­da­ria de la téc­ni­ca de sus­ti­tu­ción de Strass­berg (el empleo de viven­cias per­so­na­les) sino de la cons­truc­ción en con­jun­to de la esce­na, crean­do una espe­cie de acuer­do entre los acto­res que per­mi­ta bus­car posi­bi­li­da­des den­tro de una serie de nor­mas. El hecho de pasar por dife­ren­tes escue­las den­tro de una mis­ma fuen­te apor­tó a Ash­ley una voz fle­xi­ble, expe­ri­men­ta­da en una amplia esca­la de regis­tros. El resul­ta­do lo tene­mos en su per­so­na­je de Dia­ne Freed en Hap­pi­ness (Todd Solondz, 1998), y por supues­to en esta enso­ña­ción de Rowe­na. Rowe­na evo­ca olea­das de lilas y vio­le­tas, el tañi­do de las cam­pa­nas pró­xi­mas a la defun­ción, la lucha por regre­sar a la vida, la cul­pa­bi­li­dad insen­sa­ta. El tex­to con­tie­ne la influen­cia de Del­mo­re Sch­wartz, con ese leit­mo­tiv acer­ca del hori­zon­te, «far away, far away» (a lo lejos, remo­ta­men­te), que nos pue­de sonar a ver­so pen­sa­do por Poe. Otra téc­ni­ca que encon­tra­mos, muy uti­li­za­da por Sch­wartz, es la de com­ple­tar las expre­sio­nes mar­can­do una par­te de la ora­ción que se repi­te en el ver­so siguien­te y al que se aña­de un sus­tan­ti­vo, o en oca­sio­nes un adje­ti­vo: «to not hear the bea­ting / to not hear the bea­ting heart». Esta téc­ni­ca se emplea a menu­do, entre otros tipos de dupli­ca­cio­nes, en los Sal­mos. Y es más que pro­ba­ble que tan­to Reed como su pro­fe­sor reci­bie­sen for­ma­ción en poé­ti­ca del Anti­guo Tes­ta­men­to.

7. «Call on Me»

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Con­ti­nuan­do con el mis­mo rela­to se inser­ta esta can­ción como una con­ver­sa­ción de carác­ter ambi­guo sobre la inte­li­gen­cia de Ligeia. En el cuen­to, Poe apor­ta un deta­lle impor­tan­te: el mari­do nun­ca supo el ape­lli­do de su ama­da, con lo que jamás pudo retro­ce­der en su genea­lo­gía para cono­cer su estir­pe. Unos exce­len­tes arre­glos de cuer­das dan vida al inter­cam­bio de estro­fas entre Reed y su mujer, Lau­rie Ander­son. Entre los dos logran res­pe­tar un aspec­to típi­co de la pro­sa de Poe: el narra­dor que refle­xio­na en pro­fun­di­dad, has­ta en el inte­rior del deli­rio don­de se ve atra­pa­do, y que no pue­de hacer otra cosa con sus impul­sos de mal­dad que des­cri­bir­los como mejor sabe. Para Reed, es pre­fe­ri­ble la locu­ra ine­na­rra­ble en el inte­rior de la cabe­za del narra­dor a la teo­ría, apo­ya­da por D. H. Law­ren­ce, de que la lucha entre esas dos volun­ta­des apun­ta al enve­ne­na­mien­to por par­te de él, pues está de algún modo vam­pi­ri­za­do por ese recuer­do de su pri­me­ra espo­sa.

8. «The City in the Sea» / «Sha­dow»

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Va lle­gan­do el momen­to de aban­do­nar este rela­to y pasar al siguien­te: Som­bra. Antes se nos sitúa en un con­tex­to gene­ral, como una débil bru­ma tras la que se escon­de la ver­da­de­ra his­to­ria. La ciu­dad jun­to al mar pue­de ser aque­lla rui­no­sa cer­ca del Rin que se men­cio­na en Ligeia, pue­de ser Char­lot­tes­vi­lle, la ciu­dad extra­ña al nor­des­te de las Mon­ta­ñas Esca­bro­sas por don­de se per­dió Mr. Bed­loe. La letra empie­za con la fra­se «La muer­te se sien­ta en el trono com­ple­ta­men­te sola de una ciu­dad a ori­llas del mar», que pue­de refe­rir­se per­fec­ta­men­te a Nue­va York. El tex­to, narra­do entre varias voces como un coro heleno, gira alre­de­dor de una orgía de alcohol muy al esti­lo de De Quin­cey, narra­da por un tal Oinos. Oinos, en grie­go koi­né (o «común»), sig­ni­fi­ca «vino». El tex­to de Poe des­ti­la sim­bo­lis­mo: el vino pur­pú­reo recuer­da a los pre­sen­tes el tono de la san­gre. En un rin­cón de la cáma­ra está el amor­ta­ja­do Zoi­lo (Zoi­lo era en la cul­tu­ra lite­ra­ria mace­do­nia un crí­ti­co a quien no le gus­ta­ba mucho Home­ro). La fies­ta se inte­rrum­pe cuan­do los con­gre­ga­dos ven una som­bra que va a sen­tar­se a los pies del muer­to. Cuan­do les infor­ma de su pro­ce­den­cia (el barrio de Caron­te) se les pasa la borra­che­ra de gol­pe y se levan­tan lle­nos de horror. Lo que estre­me­ce de la des­crip­ción no es tan­to las caden­cias de las síla­bas, la oscu­ri­dad for­ma­da por acu­mu­la­ción de cata­cum­bas, sino que su tono es el de una mul­ti­tud de seres, «con los acen­tos fami­lia­res y har­to recor­da­dos de mil ami­gos muer­tos». La par­ti­cu­la­ri­dad de este tema está en las voces del Vie­jo y el Joven Poe, como si par­ti­ci­pa­ran del hecho, lo que nos indu­ce a pen­sar que tam­bién este tex­to ha sido res­ca­ta­do de POEtry.

9. «A Thou­sand Depar­ted Friends»

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Un ejem­plo del Reed de com­por­ta­mien­to exce­si­vo. No es una mala idea la pie­za ins­tru­men­tal y rui­do­sa para azu­zar al oyen­te; no obs­tan­te, este lamen­to por los mil ami­gos des­apa­re­ci­dos lo reme­mo­ra Oinos en «Som­bra», pero tam­bién son mil los hom­bres robus­tos que el prín­ci­pe Prós­pe­ro lla­ma a su lado como com­pa­ñe­ros de encie­rro en La más­ca­ra de la Muer­te Roja. La pis­ta tra­ta de refle­jar la horri­ble sin­to­ma­to­lo­gía de esa varian­te de la pes­te: «Comen­za­ba con agu­dos dolo­res, un vér­ti­go repen­tino, y lue­go los poros san­gra­ban y sobre­ve­nía la muer­te. Las man­chas escar­la­ta en el cuer­po y la cara de la víc­ti­ma eran el ban­do de la pes­te, que la ais­la­ba de toda ayu­da y de toda sim­pa­tía. Y la inva­sión, pro­gre­so y fin de la enfer­me­dad se cum­plían en media hora». En efec­to, la repe­ti­ción del seg­men­to ins­tru­men­tal con­vier­te sus cin­co minu­tos de dura­ción en trein­ta.

10. «Chan­ge»

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Otro tema don­de se mez­clan gui­ños a Poe para com­po­ner un can­to a la des­com­po­si­ción del ser humano. La letra, bas­tan­te flo­ja, dice que «lo úni­co que cam­bia cons­tan­te­men­te es el cam­bio». La estruc­tu­ra es sen­ci­lla, muy calle­je­ra. Reed comen­tó que pasó mucho tiem­po inten­tan­do tras­la­dar el inglés anti­guo de Poe a un len­gua­je más moderno, pero es jus­ta­men­te en los casos don­de menos toca el idio­ma cuan­do la letra adquie­re ímpe­tu y logra el obje­ti­vo prin­ci­pal del dis­co: sen­tir la músi­ca de las narra­cio­nes y poe­mas del bos­to­niano. En las lec­tu­ras dra­ma­ti­za­das se con­si­gue con efi­ca­cia. En cam­bio, en las com­po­si­cio­nes don­de la obra de Poe se des­me­nu­za en refe­ren­cias secun­da­rias la impre­sión que per­ma­ne­ce en el oyen­te es la de un estu­dio tri­vial, aban­do­na­do, tenien­do a su dis­po­si­ción una rique­za de temas comu­nes para ahon­dar. Tal impre­sión cho­ca aún más en un artis­ta como Lou Reed, que no deja las cosas a medias.

11. «The Fall of the Hou­se of Usher»

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Unas pala­bras sobre la zan­fo­na. En sus ini­cios reque­ría de dos intér­pre­tes para su uso. Hoy se cir­cuns­cri­be a la músi­ca tra­di­cio­nal euro­pea (prin­ci­pal­men­te de Ale­ma­nia y Fran­cia), y Haydn solía com­po­ner para cier­tas adap­ta­cio­nes del ins­tru­men­to al órgano (su Con­cier­to para órgano en Fa refle­ja par­tes que podrían reque­rir de cuer­das fro­ta­das), ade­más de algún con­cier­to expre­so para el mis­mo. Lo que más nos intere­sa de la zan­fo­na en rela­ción a esta obra es saber que empe­zó a uti­li­zar­se en la músi­ca reli­gio­sa, pasan­do des­pués a los can­tos pro­fa­nos y des­cen­dien­do de cate­go­ría social, de tro­va­do­res a men­di­gos cie­gos; para estos últi­mos resul­ta­ba rela­ti­va­men­te sen­ci­lla su prác­ti­ca, pues depen­de de una cues­tión de tac­to y de que las cuer­das deban ser fro­ta­das para una correc­ta vibra­ción. Otro ele­men­to análo­go a Reed y Poe de este obje­to fue su des­pla­za­mien­to del regis­tro gra­ve acep­ta­do común­men­te en los can­cio­ne­ros. Se debió a la apa­ri­ción de las pri­me­ras for­mas de músi­ca ins­tru­men­tal euro­pea, a las que se aso­cia­ba un patrón de bajo con­ti­nuo, con notas lar­gas y un rit­mo cons­tan­te como ela­bo­ra­ción hacia el con­tra­pun­to; la zan­fo­na se vio apar­ta­da por el laúd o la vio­la (cuyas notas podían que­dar fija­das en un manus­cri­to) y por la moda del osti­na­to a fina­les del siglo XVI, que faci­li­ta­ba la impro­vi­sa­ción y pres­ta­ba un soni­do cos­mo­po­li­ta y dis­tin­gui­do a los cor­te­sa­nos, éli­te que se con­vir­tió en el cen­tro de la vida cul­tu­ral y artís­ti­ca de los esta­dos abso­lu­tis­tas. Obvia­men­te, no creo que Reed esco­gie­ra el ins­tru­men­to con esto en men­te, pero es un para­le­lis­mo suge­ren­te.

Aquí Poe habla con Rode­rick Usher. El per­so­na­je de una de sus cimas lite­ra­rias (no tan­to por el esti­lo como por la crea­ción de la atmós­fe­ra y la asom­bro­sa pre­sen­ta­ción de las figu­ras) va narran­do la his­to­ria de des­apa­ri­ción de un edi­fi­cio y de un lina­je, ade­más de seña­lar la rela­ción (que apun­ta al inces­to) entre Rode­rick y su her­ma­na Lady Made­li­ne. Muchos han vis­to en este rela­to una pesa­da car­ga auto­bio­grá­fi­ca, como un retra­to del autor a los trein­ta años. No solo por el matri­mo­nio de Poe con su pri­ma Vir­gi­nia; expre­sa el deseo de que un lina­je (¿el de John Allan?) se extin­ga has­ta las ceni­zas. Reed se cen­tra en la ori­gi­nal lec­tu­ra de D. H. Law­ren­ce: «todo hom­bre tien­de a matar aque­llo que ama». La pis­ta sigue los prin­ci­pios de las obras de radio-tea­tro, con efec­tos (el del incen­dio final es muy creí­ble), y una base ins­tru­men­tal para sub­ra­yar las emo­cio­nes y las par­tes de ten­sión ele­va­da (ese lati­do cau­sa­do por el bajo o la segun­da apa­ri­ción de la des­cri­ta zan­fo­na). En este rela­to es impor­tan­te el aspec­to musi­cal, que ana­li­za­mos en el epí­gra­fe «Poe y la músi­ca», y Reed se lo atri­bu­ye a Usher: «la músi­ca es un refle­jo de nues­tro ser inte­rior»; no obs­tan­te, no se saca todo el par­ti­do que con­ce­de el rela­to a ele­men­tos como «esa mor­bo­sa con­di­ción del ner­vio audi­ti­vo [de Usher], que hacía into­le­ra­ble a la víc­ti­ma toda músi­ca con excep­ción de cier­tos efec­tos de ins­tru­men­tos de cuer­da», o a la «rara per­ver­sión y ampli­fi­ca­ción de la extra­va­gan­te melo­día del últi­mo vals de Von Weber». Hubie­ra resul­ta­do intere­san­te escu­char cómo Reed tras­la­da­ría todo eso a la pie­za. A peti­ción de Poe, Usher reci­ta su últi­ma letra: El pala­cio encan­ta­do. La narra­ción ori­gi­nal, des­de la pers­pec­ti­va del ami­go de Rode­rick, se nos mues­tra como indis­cu­ti­ble fuen­te para el Dok­tor Faus­tus de Tho­mas Mann.

12. «The Bed»

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Pri­me­ra de las dos can­cio­nes res­ca­ta­das de comien­zos de los seten­ta. «The Bed» pro­ce­de de Ber­lin, el dis­co que mejor argu­men­ta el pare­ci­do entre Reed y Poe (aun­que él lo des­cri­bió como «mi Ham­let»). Ber­lin cuen­ta la desas­tro­sa his­to­ria de Jim y Caro­li­ne, narran­do la tor­men­to­sa rela­ción des­de un café cer­cano al Muro. Aquí se sus­ti­tu­ye la gui­ta­rra ori­gi­nal por una sec­ción de cuer­das pro­pia de una orques­ta de cáma­ra, se aña­den efec­tos y sin­te­ti­za­do­res, y la voz de Reed es la del vie­jo Poe, fren­te a la tier­na voz del Reed de 1973; se echa de menos el agu­do «what a fee­ling» del ori­gi­nal, que suma a la deses­pe­ra­ción, la locu­ra y la san­gre el cru­do por­ve­nir de Caro­li­ne, cuan­do las auto­ri­da­des arre­ba­tan a su hijo. Esta cama pue­de ser la de Ligeia, pero tam­bién la de Vir­gi­nia Clemm.

13. «Per­fect Day»

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Inne­ce­sa­ria y falli­da ver­sión del tema más cono­ci­do de Reed, can­ta­da por un enton­ces des­co­no­ci­do Antony Hegarty (par­ti­ci­pa en «Chan­ge» apo­yan­do al gran hom­bre en los coros). En la pren­sa de la épo­ca no con­ce­dían mucho futu­ro al voca­lis­ta, pero Reed lo apo­yó y guió con enor­me con­vic­ción, sos­te­nien­do que su voz se pare­cía a la de Jimmy Scott. En cual­quier caso, hay pie­zas de sobra en el reper­to­rio bas­tan­te más ade­cua­das para que el «debu­tan­te» Antony pue­da cele­brar a su men­tor. Por ejem­plo, ima­gi­ne­mos «Tra­de In», o «Ecs­tasy», un buen cimien­to para lo que lue­go sería Antony & the John­sons. El resul­ta­do se pue­de com­pro­bar: «Fist­ful of Love» es el mejor tema de I am a bird now (2005), y «Candy Says» se pres­tó a una feliz con­tri­bu­ción en direc­to.

14. «The Raven»

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Un órgano sos­tie­ne las entra­das de los vio­li­nes y el che­lo, que se mue­ven como cor­ti­nas en una habi­ta­ción cerra­da. Willem Dafoe reci­ta una adap­ta­ción del poe­ma, que tam­bién se puso en esce­na en POEtry pero en una ver­sión más exten­sa. La voz del actor es fir­me, mas­ti­ca las pala­bras y las escu­pe sin des­can­so, rom­pien­do con la idea gene­ral que apun­ta a la lec­tu­ra pau­sa­da del poe­ma ori­gi­nal. Rea­li­za pocas infle­xio­nes, has­ta el últi­mo párra­fo don­de sí que hay suti­les jue­gos con el tono y el volu­men, qui­zá para mar­car el fin, y acer­tan­do al pro­nun­ciar el Never­mo­re final sin hacer para­da, leyen­do el últi­mo ver­so de corri­do. Esta lec­tu­ra reapa­re­ce en el direc­to Ani­mal Sere­na­de (2004), don­de Reed la anun­cia así: «Tal vez os obli­ga­ron a leer este poe­ma en el ins­ti­tu­to. Una tor­tu­ra. Pero ha sido rees­cri­to por mí».

15. «Balloon»

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Ya hemos con­ta­do el caso del via­je en glo­bo que Poe trans­for­mó en proeza mun­dial. Des­de la pers­pec­ti­va del glo­bo, soplan un peque­ño poe­ma de Reed las voces de las cana­dien­ses KateAnna McGa­rri­gle, madre y tía res­pec­ti­va­men­te de RufusMart­ha Wainw­right. Un buen cie­rre del pri­mer acto, un tema insó­li­to en la obra de Reed.

(Con­ti­nuar –>)

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