Rosa Sala Rose y la historia de «Lili Marleen»

Has­ta que leí la his­to­ria de «Lili Mar­leen», creía que no exis­tía nin­gu­na can­ción capaz de resu­mir gran par­te de un siglo. Tam­po­co pen­sé que una can­ción que siem­pre con­si­de­ré cur­si o ancla­da en una épo­ca muy con­cre­ta pudie­ra con­te­ner tal can­ti­dad de anéc­do­tas, nom­bres, embro­llos, intri­gas, dis­pa­ra­tes y cla­ros­cu­ros; no has­ta que di con esta Can­ción de amor y muer­te que Rosa Sala Rose publi­có en Glo­bal Rhythm pri­me­ro, y puso a dis­po­si­ción vía See­book des­pués, ante la impo­si­bi­li­dad de encon­trar ejem­pla­res en papel de aque­lla mag­ní­fi­ca colec­ción en tapa dura sobre bio­gra­fías musi­ca­les (de auto­res y de obras).

Entre los hilos de los que tira el libro, me intere­sa­ba espe­cial­men­te el rela­cio­na­do con el papel de la radio en un momen­to en el que este inven­to supo­nía el mayor avan­ce tec­no­ló­gi­co y el medio de infor­ma­ción prin­ci­pal. Así que me sumer­gí en esta inda­ga­ción (los libros de Rosa tie­nen ese esti­lo detec­ti­ves­co) sobre cómo el rela­to de una espe­ra bajo una faro­la (man­cha­da de inocen­cia en muchas escu­chas) pasó a tener esa con­di­ción de las gran­des crea­cio­nes artís­ti­cas: la apro­pia­ción y car­ga sim­bó­li­ca, según la ideo­lo­gía y el talan­te de quien la enar­bo­la. Todo ello sobre el fon­do de un tiem­po de oscu­ri­dad y deli­rio.

Ger­ma­nis­ta, ensa­yis­ta y tra­duc­to­ra, Rosa Sala Rose nació en Bar­ce­lo­na, de madre ale­ma­na y un ape­lli­do espa­ñol atra­pa­do en una decli­na­ción, según sus pala­bras por cul­pa de «un anti­pá­ti­co fun­cio­na­rio fran­quis­ta del regis­tro civil tras revi­sar el san­to­ral, pues no le cons­ta­ba que hubie­ra nin­gu­na san­ta con el nom­bre ale­mán que mi padre había pro­pues­to». Des­de sus ini­cios apli­ca un tra­ba­jo de inves­ti­ga­ción exhaus­ti­vo sobre sus temas de estu­dio, sea el mito de Medea (fue el obje­to de su tesis doc­to­ral) o el Dic­cio­na­rio crí­ti­co de mitos y sím­bo­los del nazis­mo (Acan­ti­la­do, 2003) con el que ahon­dó en las raí­ces de la cons­truc­ción ideo­ló­gi­ca del nacio­na­lis­mo ale­mán, tra­tan­do para­le­la­men­te de poner sen­ti­do a una len­gua y una cul­tu­ra apren­di­das des­de la cuna, pero que inclu­so tras su licen­cia­tu­ra en filo­lo­gía ale­ma­na, con­ti­nua­ban pre­ci­san­do de un sen­ti­do per­so­nal. De aquel terreno explo­ra­do en su pri­mer libro sur­gió El mis­te­rio­so caso ale­mán, don­de ana­li­za la lite­ra­tu­ra ale­ma­na des­de el siglo XVIII, a la caza de los tópi­cos y pis­tas que pue­dan par­ti­ci­par de esta cons­truc­ción.

Apro­xi­ma­da­men­te en este momen­to fue cuan­do cono­cí su obra, a tra­vés de las con­fe­ren­cias que impar­tió en la Fun­da­ción Juan March, sobre este caso y sobre figu­ras lite­ra­rias clá­si­cas como Goet­he (de cuya auto­bio­gra­fía Poe­sía y Ver­dad fue tra­duc­to­ra y edi­to­ra) o Tho­mas Mann. A par­tir de aquí, se sumer­ge en la pro­fun­di­dad de los archi­vos his­tó­ri­cos que dio como resul­ta­do el ensa­yo Lili Mar­leen. Can­ción de amor y muer­te (la excu­sa para esta entre­vis­ta), la recons­truc­ción bio­grá­fi­ca de una vein­te­na de per­so­nas que tra­ta­ron de esqui­var los cam­pos de con­cen­tra­ción espa­ño­les (en el fas­ci­nan­te y labe­rín­ti­co La penúl­ti­ma fron­te­ra. Fugi­ti­vos del nazis­mo en Espa­ña) y más recien­te­men­te, El mar­qués y la esvás­ti­ca, en un ensa­yo de enfo­que perio­dís­ti­co escri­to a cua­tro manos con el perio­dis­ta Plà­cid Gar­cia-Pla­nas, con la pre­mi­sa de las tur­bias andan­zas de César Gon­zá­lez Ruano por la Fran­cia ocu­pa­da, pero con un obje­ti­vo más com­ple­jo: «tras tres años y medio dan­do vuel­tas por los archi­vos de media Euro­pa y un sin­fín de aven­tu­ras y anéc­do­tas que expli­car y que han que­da­do en gran medi­da refle­ja­das en el libro, cele­bro que Plà­cid logra­ra meter­me en esta aven­tu­ra vital e inte­lec­tual. Por el camino, de archi­vo en archi­vo y siguien­do siem­pre el hilo que nos había mar­ca­do Pons-Pra­des, hemos encon­tra­do a una hija ile­gí­ti­ma de Alfon­so XIII, a un poe­ta che­co que acti­vó el surrea­lis­mo clan­des­tino del París ocu­pa­do, a un sas­tre arme­nio enamo­ra­do de una resis­ten­te, aun con­tra­ban­dis­ta ando­rrano que dis­fra­za­ba a sus judíos de por­tea­do­res, a un mece­nas gor­di­to de ori­gen argen­tino y nom­bre inglés…, dece­nas de vidas trá­gi­cas, mal­va­das o gro­tes­cas, pero abso­lu­ta­men­te reales, a las que hemos devuel­to su nom­bre y par­te de su rela­to».

En lo per­so­nal, mi encuen­tro con Rosa fue a par­tir del pro­yec­to See­book, gra­cias al cual pude dis­tri­buir mi wes­tern Lágri­mas por un muer­to por medio de un sis­te­ma inter­me­dio entre lo físi­co y lo digi­tal (has­ta hoy me pare­ce la mejor alter­na­ti­va a Ama­zon y otros ser­vi­cios simi­la­res). Se ofre­ció a lle­var mi tex­to a la pla­ta­for­ma Manus­cri­tics, un reco­men­da­dor de libros para edi­to­res don­de pue­den par­ti­ci­par lec­to­res exi­gen­tes, y a raíz de un café pen­dien­te (que final­men­te se trans­for­mó en ape­ri­ti­vo) y un inter­cam­bio de ideas y pro­yec­tos que nece­si­tá­ba­mos com­par­tir con alguien, pro­pu­se for­mu­lar­le unas cuan­tas pre­gun­tas sobre este libro que pasea entre el perio­dis­mo cul­tu­ral, el ensa­yo his­tó­ri­co, el aná­li­sis musi­cal y lite­ra­rio, el infor­me béli­co y la avi­dez por la res­tau­ra­ción bio­grá­fi­ca.

Rosa tie­ne la capa­ci­dad de intuir his­to­rias y hallar cosas nue­vas detrás de cada ele­men­to cul­tu­ral, ade­más de la gene­ro­si­dad para hablar una y otra vez de sus ideas y ausen­cia de mie­do ante los luga­res comu­nes. Fue tras su des­crip­ción de la cos­tum­bre de Goet­he de escri­bir sobre las rui­nas que recor­dé un tiem­po olvi­da­do de mi ado­les­cen­cia que pasé gara­ba­tean­do mis poe­mas sobre super­fi­cies natu­ra­les. Tam­bién posee una curio­si­dad incan­sa­ble y una inte­li­gen­cia des­pier­ta, ras­gos comu­nes entre las per­so­nas por las que guar­do un apre­cio espe­cial y de las que inten­to apren­der con­ti­nua­men­te. Y por supues­to (carac­te­rís­ti­ca que valo­ro tan­to como las ante­rio­res) sabe man­te­ner viva y aña­dir rique­za a cual­quier con­ver­sa­ción.

Hans Leip, autor del poema original «Lili Marleen» (Foto: Google Images).

Hans Leip, autor del poe­ma ori­gi­nal «Lili Mar­leen» (Foto: Goo­gle Ima­ges).

Una de las pri­me­ras cosas que sen­tí al leer tu libro fue el peso de la pro­pia can­ción.

Des­de lue­go fue un fenó­meno socio­ló­gi­co. Tam­bién fue un extra­ño triun­fo, no pre­me­di­ta­do, de la cul­tu­ra que se creó duran­te el Ter­cer Reich. Está aque­lla famo­sa cita de Stein­beck: «posi­ble­men­te sea la úni­ca con­tri­bu­ción posi­ti­va de los nazis al mun­do», que nos da una idea de su reper­cu­sión. Aun­que una de las cues­tio­nes cen­tra­les del libro tra­ta de dilu­ci­dar si real­men­te pue­de con­si­de­rar­se una can­ción nazi.

¿Lo es?

A pesar de ser un pro­duc­to cul­tu­ral carac­te­rís­ti­co del Ter­cer Reich, fue la úni­ca crea­ción rele­van­te que con­si­guió elu­dir todos los meca­nis­mos de cen­su­ra, que eran muy férreos. Por lo tan­to, es un pro­duc­to naci­do en la épo­ca, pero que tuvo una vida pro­pia.

No es pro­pa­gan­da.

No, para nada.

¿Se pue­de decir que hay un nazis­mo en el con­su­mo? Quie­ro decir, ¿el nazis­mo lle­vó a un modo de con­su­mir la cul­tu­ra?

Sí, des­de lue­go. Por ejem­plo, las pelí­cu­las de esca­pis­mo del cine nazi, que aquí en Espa­ña fue­ron menos cono­ci­das, son pelí­cu­las de pro­pa­gan­da, muy melo­dra­má­ti­cas, que fil­tra­ban cier­tos valo­res de for­ma sutil y cuyo obje­ti­vo prin­ci­pal era dis­traer a la pobla­ción de los desas­tres y los horro­res de la gue­rra. Por enton­ces, muchas ciu­da­des ale­ma­nas esta­ban sien­do bom­bar­dea­das, la situa­ción de la gue­rra en dos fren­tes pre­sa­gia­ba un mal resul­ta­do, y estas pelí­cu­las eran pro­pa­gan­da en la medi­da en que favo­re­cían el esca­pis­mo del públi­co, para que no se rebe­la­ra, ni hubie­ra nin­gún afán crí­ti­co, ni revuel­ta…, se for­ma­ban colas tre­men­das en los cines.

¿Y duran­te los pri­me­ros años, los del ascen­so de Hitler al poder?

Los pro­duc­tos que lle­va­ban una esvás­ti­ca ven­dían millo­nes de ejem­pla­res. Había pas­tas de dien­tes y has­ta bolas de Navi­dad con la esvás­ti­ca. Se fabri­ca­ron masi­va­men­te bus­tos en bron­ce de Hitler. El sím­bo­lo repre­sen­ta­ba algo muy cool, has­ta que por 1934 – 35 se fre­nó por par­te de Goeb­bels cual­quier tipo de bana­li­za­ción o de con­su­mo masi­vo. A par­tir de ahí se con­tro­ló meticu­losa­men­te la figu­ra del dic­ta­dor.

Y se ha lle­ga­do a bana­li­zar aho­ra.

Son obje­tos de colec­cio­nis­mo. Hay un mer­ca­do de colec­cio­nis­tas que no sue­len dar­se a cono­cer, y que no nece­sa­ria­men­te son segui­do­res del nazis­mo en cuan­to a ideo­lo­gía. Muchos de ellos sien­ten un extra­ño mor­bo por esta cla­se de obje­tos, como por ejem­plo una acua­re­la de Hitler muy medio­cre. Aun­que esto nos ale­ja de la can­ción.

Sí, pero me intere­sa cómo nos apro­xi­ma­mos a todo lo que tie­ne que ver con la cul­tu­ra de aque­lla épo­ca. De hecho, y por aquí que­ría ir, todo lo rela­cio­na­do con la can­ción tie­ne en mi opi­nión la cua­li­dad de hacer que quie­ras apro­piár­te­la casi para cual­quier cosa.

Antes decía­mos que la can­ción es ambi­gua, en el sen­ti­do de que tie­ne un «yo» líri­co mas­cu­lino pero inter­pre­ta­da por una mujer, tie­ne ele­men­tos mili­ta­ris­tas (la ver­sión ori­gi­nal inclu­ye un toque de cor­ne­ta) pero a la vez es román­ti­ca, es una can­ción sur­gi­da en tiem­pos de gue­rra y muy can­ta­da por los sol­da­dos, pero en la que el sol­da­do aca­ba murien­do… Es anti­gua…, per­dón, ambi­gua…

Bueno, tam­bién es anti­gua.

[risas]…, ambi­gua y de difí­cil inter­pre­ta­ción, crea­da en una épo­ca de extre­mos, de ideo­lo­gías muy mar­ca­das. Ten­go la teo­ría de que en esos momen­tos de extre­mos, pre­ci­sa­men­te sea la ambi­güe­dad la cla­ve para el éxi­to comer­cial. De todos modos, es una de estas teo­rías que no se pue­den demos­trar.

Para no car­gar más de tópi­cos la can­ción, ¿qué ten­dría­mos que qui­tar­nos de enci­ma, qué pre­jui­cios nece­si­ta­mos eli­mi­nar a la hora de escu­char­la?

Un tópi­co que me había pro­pues­to com­ba­tir, de un ori­gen tal vez más ale­mán, y per­te­ne­cien­te a una gene­ra­ción ante­rior (dado que aquí no se cono­ce dema­sia­do la his­to­ria de la can­ción), era el de la supues­ta inocen­cia que la rodea. Aca­bar con esa sen­sa­ción de que «bueno, al menos los nazis hicie­ron esto bien», esa suer­te de reden­ción del nacio­nal­so­cia­lis­mo, a tra­vés de una can­ción que tam­bién can­ta­ron los alia­dos. Para la gene­ra­ción de aque­llos que com­ba­tie­ron en la gue­rra era una nece­si­dad encon­trar algo a lo que aga­rrar­se cuan­do acep­ta­ron que, en efec­to, no había nada de bueno en ese régi­men. La can­ción ha sobre­vi­vi­do como un ele­men­to de esa épo­ca que pudie­ra recor­dar­se sin sen­tir cul­pa. Y como míni­mo que­ría cues­tio­nar ese prin­ci­pio de bus­car algo bueno, lo que sea, den­tro del horror. No se pue­de decir que «Lili Mar­leen» sea una can­ción nazi, pero des­de lue­go no es inocen­te.

Exis­te esa leyen­da de que la can­ción dete­nía las bata­llas en el fren­te en cuan­to la ponían.

Sí, el pro­pio hijo del com­po­si­tor rene­ga­ba de esa his­to­ria.

Norbert Schultze, el compositor que adaptó la partitura original de Rudolf Zink para la versión más conocida de «Lili Marleen» (Foto: Günay Tulun).

Nor­bert Schul­tze, el com­po­si­tor que adap­tó la par­ti­tu­ra ori­gi­nal de Rudolf Zink para la ver­sión más cono­ci­da de «Lili Mar­leen» (Foto: Günay Tulun).

¿El éxi­to se debía a la letra, o más a la melo­día?

Ese es otro mis­te­rio de la can­ción. Entre los alia­dos, el éxi­to empe­zó por el fren­te de Áfri­ca, debi­do según la teo­ría a la expan­sión de las ondas de soni­do que lle­ga­ban más lejos cru­zan­do el desier­to. Los sol­da­dos en gene­ral nece­si­tan dis­traer­se: en el caso de los bri­tá­ni­cos, la músi­ca que ofre­cía la BBC no les dis­traía, por­que tenía una mar­ca­da inten­ción ilus­tra­ti­va; los ame­ri­ca­nos, al con­tra­rio, y por las dife­ren­cias que había entre las dos for­mas de hacer radio, tuvie­ron cla­ro des­de el prin­ci­pio que había que poner más músi­ca, sobre todo más swing. ¿Qué pasó enton­ces? Har­tos de su emi­so­ra, los bri­tá­ni­cos con­si­guie­ron escu­char des­de tan lejos las melo­días de los enemi­gos. No enten­dían las letras en ale­mán, pero la músi­ca les gus­ta­ba. Crea­ron nue­vas ver­sio­nes con letras dis­tin­tas, y no tar­da­ron en tener inclu­so ver­sio­nes por­no­grá­fi­cas. La can­ción era indo­ma­ble: no solo fue impo­si­ble poner­le coto en Ale­ma­nia, sino que a la inte­li­gen­cia bri­tá­ni­ca tam­po­co le intere­sa­ba que sus sol­da­dos can­ta­ran una pie­za que hubie­se triun­fa­do entre los ale­ma­nes.

¿Qué hicie­ron los bri­tá­ni­cos para parar ese con­ta­gio?

Tuvie­ron un giro genial den­tro de la pro­pa­gan­da, una gran ocu­rren­cia: la con­vir­tie­ron en botín de gue­rra. En los docu­men­ta­les de los cines men­cio­na­ron que, entre tan­ques, gra­na­das, y los pri­sio­ne­ros que fue­ran, se habían apo­de­ra­do de «Lili Mar­leen». A par­tir de ese momen­to, se ofi­cia­li­zó el dere­cho a que los bri­tá­ni­cos la can­ta­ran, y más tar­de los ame­ri­ca­nos.

Aun­que el rock y el jazz no per­mi­ti­rían que fue­se tan cono­ci­da en EE.UU.

No, des­de lue­go tuvo más éxi­to entre los bri­tá­ni­cos. Entre los esta­dou­ni­den­ses la ver­sión que cua­jó fue la de Mar­le­ne Die­trich, con un cam­bio en la letra hacia un mayor opti­mis­mo.

No se podría haber hecho con otras can­cio­nes que fue­ran… diga­mos de gue­rra…

Fue la radio quien dio su ver­da­de­ra fama a esta pie­za. Sin la his­to­ria de la radio de aque­lla épo­ca sería incon­ce­bi­ble todo lo que la rodea.

El auge de la radio como medio de comu­ni­ca­ción de masas no tenía paran­gón.

Fue un gran ins­tru­men­to de pro­pa­gan­da. Para poder trans­mi­tir los men­sa­jes nazis a cada hogar Goeb­bels man­dó fabri­car radios muy bara­tas, de for­ma masi­va, algo que antes era un obje­to al alcan­ce de muy pocos.

El apo­do de las Volk­semp­fän­ger tenía que ver con Goeb­bels… la nariz…

El hoci­co de Goeb­bels, sí. Nadie lla­ma­ba a la radio por su mode­lo o su títu­lo ofi­cial, lite­ral­men­te escu­cha­bas lo que decía la «Goeb­bels-Sch­nau­ze». Eran unos tras­tos fáci­les de tras­la­dar, y venían sin­to­ni­za­das de fábri­ca, para que no tuvie­ras la ten­ta­ción de escu­char otras emi­so­ras. Por supues­to, hubo quien con­si­guió tru­car­las, pero era peli­gro­so que te des­cu­brie­ran escu­chan­do la BBC.

¿Y por qué que­rrías escu­char la BBC, sien­do ale­mán?

Por­que así te ente­ra­bas de lo que real­men­te suce­día en el fren­te. Las radios ale­ma­nas ponían, ade­más de los bole­ti­nes y los par­tes de gue­rra (muchos fal­sea­dos), músi­ca lige­ra.

La eva­sión como pro­pa­gan­da. ¿Y «Lili Mar­leen» se popu­la­ri­zó en Ale­ma­nia a tra­vés de estas radios?

En reali­dad se co­menzó a emi­tir des­de Bel­gra­do, des­de una ra­dio mi­li­tar que te­nía un gran al­cance. Des­de esta emi­so­ra, que tam­bién alcan­za­ba a los civi­les, la can­ción tuvo (y eso sí está res­pal­dado por gran can­ti­dad de tes­ti­mo­nios) un pa­pel de unión en­tre los sol­da­dos del fren­te y sus fa­mi­lia. De al­gún modo, ha que­dado mar­cada por las his­to­rias de los com­ba­tien­tes que de al­guna for­ma sa­bían que cuan­do es­cu­cha­ban la can­ción en la ra­dio, sus fa­mi­lia­res es­ta­rían con toda se­gu­ri­dad re­ci­biendo las mis­mas no­tas y en ese mis­mo momen­to, siem­pre dos minu­tos antes de las diez de la noche en hora ale­ma­na.

Da la impre­sión de que fue una peque­ña con­quis­ta para los que de ver­dad vivían la gue­rra.

Lo más cer­ca que estu­vo el ejér­ci­to ale­mán de amo­ti­nar­se y cau­sar una revo­lu­ción fue el día que Radio Bel­gra­do dejó de emi­tir «Lili Mar­leen». Empe­za­ron a lle­gar miles de car­tas des­de el fren­te, exi­gien­do que vol­vie­ran a poner­la. Creo que fue el úni­co cona­to de rebe­lión. Ima­gino que los altos man­dos del ejér­ci­to cedie­ron al dar a los sol­da­dos ese peque­ño capri­cho, tacha­do de derro­tis­ta, a cam­bio de evi­tar males mayo­res.

La muer­te del sol­da­do, con esa ima­gen de la faro­la alum­bran­do el sitio don­de se espe­ra que debe apa­re­cer, solo apa­re­ce en la ver­sión ale­mán, ¿ver­dad?

Sí, des­de el momen­to en que la Die­trich la hace suya, se trans­for­ma el final román­ti­co para apos­tar por una visión de recons­truc­ción… y lue­go cada país ha inser­ta­do sus pro­pios tópi­cos al adap­tar­la, como esa ver­sión tan cha­ba­ca­na que se puso de moda entre la Divi­sión Azul [risas].

¿Es posi­ble ana­li­zar la músi­ca ale­ma­na en su con­jun­to sin sepa­rar­nos de esta épo­ca?

No, en abso­lu­to. La capa­ci­dad de influen­cia de la ideo­lo­gía en prác­ti­ca­men­te todos los nive­les de la vida hace muy difí­cil entrar en un jui­cio pura­men­te esté­ti­co o hacer divi­sio­nes. Por ejem­plo, las can­cio­nes popu­la­res de las pelí­cu­las de esca­pis­mo (músi­ca y letra casi siem­pre escri­tas por judíos), que mi madre recor­da­ba muy bien de su infan­cia (ella tenía tre­ce años cuan­do aca­bó la gue­rra) se han con­si­de­ra­do muy super­fi­cia­les; sin embar­go, tenían un tras­fon­do com­ple­ta­men­te liga­do a la situa­ción del momen­to. Una de las can­cio­nes de este esti­lo más famo­sas y más boni­tas, «Sé que, algún día, suce­de­rá un mila­gro»[1], una pie­za fun­da­men­tal en la tra­di­ción de este cine (que por cier­to, era prin­ci­pal­men­te musi­cal), fue escri­ta bajo unas con­di­cio­nes bru­ta­les de ais­la­mien­to y tor­tu­ra, en vein­ti­cua­tro horas, por un judío homo­se­xual y bajo la men­ti­ra de que la vic­to­ria de Ale­ma­nia sería inmi­nen­te. En la músi­ca clá­si­ca tam­bién está la casi omni­pre­sen­cia de Wag­ner, y su anti­se­mi­tis­mo que cada vez más está fue­ra de toda duda.

El jazz tam­po­co se escu­cha­ba…

Pero Goeb­bels sí que coque­teó con él, como vehícu­lo de pro­pa­gan­da.

Lale Andersen, primera intérprete de «Lili Marleen» (Imagen: eurovision.de).

Lale Ander­sen, pri­me­ra intér­pre­te de «Lili Mar­leen» (Ima­gen: eurovision.de).

No deja de sor­pren­der­me el hecho de que todo el peso de un momen­to his­tó­ri­co parez­ca recaer sobre una úni­ca can­ción.

Cuan­do empe­cé a pro­fun­di­zar en la inves­ti­ga­ción, pen­sé que una can­cion­ci­lla me per­mi­tía hablar de la his­to­ria del siglo XX: la letra es de la Pri­me­ra Gue­rra Mun­dial. La músi­ca per­te­ne­ce a un com­po­si­tor nazi. Lale Ander­sen, la can­tan­te que la lle­va a la fama, era apo­lí­ti­ca pero esta­ba enamo­ra­da de un judío que vivía exi­lia­do en Sui­za [Rolf Lie­ber­mann], lue­go Mar­le­ne Die­trich, que con­so­li­da la, diga­mos leyen­da, repre­sen­ta a los que huye­ron a Esta­dos Uni­dos… Es decir, que la can­ción, con todo lo sim­ple que es, y has­ta cier­to pun­to intras­cen­den­te, tra­za una línea com­ple­ta­men­te trans­ver­sal y ten­sa por la Euro­pa del siglo pasa­do y aca­ba con la inter­pre­ta­ción, muy intere­san­te y qui­zá menos cono­ci­da, de la pelí­cu­la de Fass­bin­der [2].

Tam­bién en el movi­mien­to hip­pie exis­tió como refe­ren­cia.

Con una sim­pli­fi­ca­ción horri­ble de «Lili Mar­leen» como una espe­cie de can­ción paci­fis­ta. Lle­ga­ron a salir ver­sio­nes de Lili en su boda [risas].

Está la tec­no­lo­gía tam­bién.

Cla­ro, tra­zas una línea des­de las lám­pa­ras de gas has­ta la his­to­ria de la radio. Lue­go abre camino para hablar de los fren­tes béli­cos… Es como una espe­cie de pom­pa de jabón que reco­rre el siglo y al final se rom­pe sola, por puro ago­ta­mien­to. Es curio­so ade­más que sea tan des­co­no­ci­da, que mucha gen­te no sepa ni la melo­día, ni siquie­ra recuer­do cuán­do la escu­ché por pri­me­ra vez.

¿Tie­nes algún recuer­do aso­cia­do a la can­ción?

A un día de inten­sí­si­mo calor en Ale­ma­nia. Esta­ba un domin­go en Bavie­ra, de turis­mo, y lo úni­co que encon­tré abier­to fue una libre­ría de vie­jo. Tenía tan­to tiem­po y abu­rri­mien­to que miré todo con mucha cal­ma. Uno de los libros que encon­tré fue la auto­bio­gra­fía de Lale Ander­sen, que esta­ba bas­tan­te infla­da de con­te­ni­do, pero en esen­cia era ver­dad. Me intere­só lo que decía la sola­pa res­pec­to a que toda la carre­ra musi­cal de Ander­sen se sos­te­nía por una úni­ca can­ción. Así que en el via­je de vuel­ta en tren me leí el libro con la idea de des­mi­ti­fi­car, o mati­zar, esa his­to­ria, que tenía mucho poten­cial pero esta­ba con­ta­da con dema­sia­dos ador­nos y lle­na de con­tra­dic­cio­nes. Y poco a poco fui reco­pi­lan­do todo el mate­rial sobre la can­ción que caye­ra en mis manos.

¿Qué ver­sión de «Lili Mar­leen» te gus­ta más?

La de Rudolf Zink, el pri­mer com­po­si­tor que tuvo la letra. Es el gran per­de­dor de la his­to­ria. Aca­bó olvi­da­do, lle­ván­do­se lo peor de la gue­rra en el fren­te ruso, per­dió su casa y su tra­ba­jo de ban­que­ro. Fue la víc­ti­ma, y eso que era el pre­fe­ri­do de Lale Ander­sen. Sin embar­go, la músi­ca que hoy todos cono­ce­mos es obra de Nor­bert Schul­tze, quien reali­zó una ver­sión com­ple­ta­men­te dis­tin­ta, menos líri­ca que la de Zink, más rít­mi­ca y des­fi­la­ble (hay quien dice que copian­do la melo­día de un anun­cio publi­ci­ta­rio radio­fó­ni­co de pas­ta den­tí­fri­ca). Este era un tipo que esta­ba entre los pre­fe­ri­dos de Hitler (en su lis­ta con los que eran exo­ne­ra­dos de ir al fren­te por su impor­tan­cia cul­tu­ral), y logró esqui­var todo el jui­cio pos­te­rior al nazis­mo. Murió con bue­nas ren­tas, tran­qui­lo, en su casa de Mallor­ca, a los ochen­ta y tan­tos años.

Vaya per­so­na­je.

Este aca­bó como pre­si­den­te de la GEMA, que vie­ne a ser algo así como la SGAE de Ale­ma­nia [risas].

Era una can­cion­ci­ta menor, ¿pero fun­cio­nó igual que otros refe­ren­tes cul­tu­ra­les de los años 30, tenía esa con­di­ción de algo per­di­do y más pro­fun­do que la nos­tal­gia?

No, no lle­ga­ba a tan­to. Es lo que decía­mos antes, que nun­ca fue muy impor­tan­te des­de el pun­to de vis­ta esté­ti­co, estric­ta­men­te musi­cal. De todas for­mas, yo pien­so que la ver­sión de Die­trich tie­ne un gra­do de belle­za y un poder evo­ca­dor que no per­ci­bo con otras de mis­mo momen­to, o con «La Mar­se­lle­sa», o «Mam­brú se fue a la gue­rra», por citar algu­nas. Fíja­te cuan­do can­ta la Die­trich lo estu­dia­do que está todo. La ento­na­ción de los luga­res en los que can­tó la can­ción, al prin­ci­pio, su pat­hos trá­gi­co en las últi­mas estro­fas… A mí me pare­ce genial.

¿Se pue­de medir el impac­to del pasa­do en un país, más allá de la his­to­ria cul­tu­ral?

Creo que sí, sé que hay varias mane­ras. Por ejem­plo, me pare­ció muy ori­gi­nal el des­cu­bri­mien­to de algo que en socio­lo­gía lla­man la «cur­va de Adolf». Ima­gí­na­te que tie­nes un niño que nace en 1934 y le pones de nom­bre Adolf. ¿Qué estás dicien­do con ello? No es un nom­bre inocen­te en esa épo­ca de ascen­so del nazis­mo, y tam­po­co fue nun­ca un nom­bre común, como Iván, para que te hagas una idea. Ese niño Adolf, naci­do en 1939, hace toda­vía más evi­den­te la incli­na­ción polí­ti­ca de los padres. Por lo vis­to hubo una caí­da increí­ble­men­te brus­ca de Adolfs en las par­ti­das de naci­mien­to des­de 1943. Lo fuer­te es que, des­de enton­ces, nadie en Ale­ma­nia tie­ne la idea de poner a su hijo Adolf.

En cuan­to a la cul­tu­ra como medi­da de impac­to, creo que en el caso de la músi­ca ha per­di­do par­te de ese fenó­meno colec­ti­vo que fue en otros tiem­pos. Hoy los des­cu­bri­mien­tos son más indi­vi­dua­les, la reper­cu­sión en una socie­dad de eso que aho­ra lla­ma­mos «con­te­ni­dos» es dife­ren­te. Sí tene­mos fenó­me­nos glo­ba­li­za­dos, y por supues­to un acce­so más inme­dia­to, pero hace tiem­po que un «pro­duc­to» cul­tu­ral no es codi­cia­ble, como lo fue esta can­ción.

NOTAS

[1] «Ich­weiß, es wir­dein­ma­lein Wundergescheh’n», com­pues­ta por Bruno Balz, for­ma­ba par­te de la pelí­cu­la Die Große Lie­be (Rolf Han­sen, 1942), patro­ci­na­da por la UFA y pro­ta­go­ni­za­da por la can­tan­te y actriz sue­ca Zarah Lean­der, que vino a suplan­tar a Mar­le­ne Die­trichGre­ta Gar­bo cuan­do se exi­lia­ron a los Esta­dos Uni­dos, y aca­bó ocu­pan­do el cora­zón del Ter­cer Reich. Hay una curio­sa ver­sión de esta melo­día rea­li­za­da por la deli­cio­sa­men­te deca­den­te Nina Hagen bajo el sim­ple títu­lo de «Zarah». No con­fun­dir el títu­lo de la pelí­cu­la de Han­sen con la ope­ra pri­ma de Otto Pre­min­ger, muy ante­rior (1931), y ambien­ta­da en la I Gue­rra Mun­dial.

[2] Lili Mar­leen, de R. W. Fass­bin­der (1980) esta­ba basa­da en la auto­bio­gra­fía nove­la­da de Lale Ander­sen (Der Him­mel­hat­vie­le Far­ben), encar­na­da (cómo no) por Han­na Schy­gu­lla con el nom­bre de Willie.

Foto­gra­fía de Rosa Sala Rose: rosasalarose.com.

* Lili Mar­leen. Can­ción de amor y muer­te. Rosa Sala Rose.
See­book (Bar­ce­lo­na, 2015).

PLAYLIST

Versiones de «Lili Marleen»

* Se re­co­mienda te­ner abier­ta la apli­ca­ción de Spo­tify
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PODCAST

Selección de audios realizada por Rosa Sala Rose

VERSIÓN DE RUDOLF ZINK

Grabación de 1939 sobre la primera partitura de Rudolf Zink