Pedro Vallín

Tras la apa­rien­cia de un títu­lo tan irre­ve­ren­te y pro­vo­ca­dor como ¡Me cago en Godard! (Arpa, 2019), Pedro Vallín hace un repa­so por la his­to­ria del cine bajo una pre­mi­sa muy explí­ci­ta: el cine de Holly­wood no es tan intras­cen­den­te, ni se encuen­tra tan ale­ja­do de las cir­cuns­tan­cias socia­les, y ni siquie­ra tie­ne un talan­te tan reac­cio­na­rio, tal y como la crí­ti­ca euro­pea mar­xis­ta ha inter­pre­ta­do el cine pro­ce­den­te del otro lado del Atlán­ti­co.

Sin embar­go, el libro tam­po­co cons­ti­tu­ye una crí­ti­ca al «cine de autor», del que Pedro Vallín se decla­ra entu­sias­ta, sino más bien un repro­che a la crí­ti­ca cine­ma­to­grá­fi­ca que des­pre­cia el cine de Holly­wood (eti­que­ta­do des­pec­ti­va­men­te como «cine de masas»), como si este no fue­se más que un pro­duc­to de fácil diges­tión, caren­te de men­sa­je y dise­ña­do para adoc­tri­nar en valo­res reac­cio­na­rios a con­su­mi­do­res poco exi­gen­tes.

Con estos mim­bres, y con pro­fu­sión de ejem­plos cine­ma­to­grá­fi­cos (pelí­cu­las, direc­to­res, escue­las y corrien­tes de cine), el libro tra­ta de mos­trar que si hay un tipo de cine egó­la­tra y con­ser­va­dor, fuer­te­men­te des­con­tex­tua­li­za­do, ensi­mis­ma­do en las obse­sio­nes per­so­na­les de sus crea­do­res y con­ta­mi­na­do de valo­res hege­mó­ni­cos, ese es el «cine de autor», y no el que se ha rea­li­za­do tra­di­cio­nal­men­te en Holly­wood.

Basán­do­se en las teo­rías sobre el con­cep­to de «auto­ría» de Wal­ter Ben­ja­min (narra­dor ver­sus autor), y la defen­sa que hace Fer­nan­do Sava­ter de los rela­tos tra­di­cio­na­les, como for­mas narra­ti­vas de pro­por­cio­nar sen­ti­do a los valo­res de una comu­ni­dad, Pedro Vallín pro­po­ne que el espec­ta­dor inter­pre­te la evo­lu­ción del cine des­de pre­su­pues­tos más fle­xi­bles, libres de pre­jui­cios domi­nan­tes y de cor­sés cul­tu­ra­les, y más allá de la his­tó­ri­ca opo­si­ción entre «cine de autor» y «cine de masas».

A pro­pó­si­to de ¡Me cago en Godard!, hemos teni­do la opor­tu­ni­dad de con­ver­sar con su autor sobre todos estos temas. Y tam­bién, debi­do a su tra­ba­jo como perio­dis­ta, hemos apro­ve­cha­do para hablar del momen­to en el que se encuen­tra la crí­ti­ca cine­ma­to­grá­fi­ca, del come­ti­do de la pren­sa cul­tu­ral, de la rela­ción entre los crí­ti­cos y los espec­ta­do­res, así como de la evo­lu­ción de los géne­ros cine­ma­to­grá­fi­cos y de los nue­vos hábi­tos de los con­su­mi­do­res.

Sin olvi­dar que, des­de hace un tiem­po, todos estos temas se encuen­tran en medio de un pro­fun­do pro­ce­so de trans­for­ma­ción pro­vo­ca­do por la irrup­ción de las pla­ta­for­mas digi­ta­les en la indus­tria cine­ma­to­grá­fi­ca, un mer­ca­do que siem­pre ha sido muy permea­ble a los avan­ces tec­no­ló­gi­cos.

El cine es magia inven­ta­da por la cien­cia

Aun­que el títu­lo parez­ca suge­rir lo con­tra­rio, ¡Me cago en Godard! no es una crí­ti­ca al «cine de autor», sino a un sec­tor de la crí­ti­ca cine­ma­to­grá­fi­ca hege­mó­ni­ca (euro­pea y de izquier­das, en su mayo­ría), que acu­sa al cine nor­te­ame­ri­cano de ser intras­cen­den­te («cine de palo­mi­tas»), des­com­pro­me­ti­do con la reali­dad cir­cun­dan­te y de talan­te polí­ti­co reac­cio­na­rio. ¿Cómo fue el pro­ce­so de ges­ta­ción de esta pre­mi­sa?

El títu­lo del libro ha fun­cio­na­do como recla­mo y tam­bién como ban­de­ra. Des­de el prin­ci­pio me gus­ta­ba esa idea de que el títu­lo pare­cie­se un argu­men­to en con­tra del «cine de autor» (que está muy cari­ca­tu­ri­za­do), pero en reali­dad el libro (o, al menos, su par­te más seria) es una revi­sión de la his­to­ria de Holly­wood duran­te el siglo XX.

La idea del libro siem­pre fue expli­car que el cine de Holly­wood es pro­gre­sis­ta de for­ma mucho más acen­tua­da que el «cine de autor», que gira en torno a valo­res bur­gue­ses. No pre­ten­día impug­nar el «cine de autor», ni res­tar­le valor. Esto sería equi­va­len­te a negar mi pro­pia bio­gra­fía: siem­pre he sen­ti­do una devo­ción abso­lu­ta por las pelí­cu­las de Eric Rom­mer, por ejem­plo. Es cier­to que ten­go muy mala rela­ción con el Godard pos­te­rior a los años 80: me pare­ce un cineas­ta con­ti­nua­men­te enfa­da­do, que siem­pre está anun­cian­do la muer­te del cine, aun­que reco­noz­co que sus pri­me­ras pelí­cu­las me gus­tan mucho.

Mien­tras lo escri­bía, ¿no pen­sa­ba que iba a poner­se en con­tra de bue­na par­te de sus com­pa­ñe­ros de pro­fe­sión?

En reali­dad, me ha sor­pren­di­do la bue­na aco­gi­da que ha teni­do el libro, y no solo entre el públi­co, sino tam­bién entre los com­pa­ñe­ros de pro­fe­sión, inclui­dos los que no están de acuer­do con su tesis prin­ci­pal. Lo cier­to es que ha cose­cha­do muy bue­nas rese­ñas, y entre ellas inclu­yo las que esta­ban escri­tas des­de la dis­cre­pan­cia con las ideas con­te­ni­das en él. La inten­ción era sacu­dir algu­nos luga­res comu­nes y gene­rar dis­cu­sión en torno a ellos, para tes­tar aque­llas ideas que dába­mos por cier­tas sin cues­tio­nar­las.

La tesis del libro es que el cine de Holly­wood es pro­gre­sis­ta, com­pro­me­ti­do y de izquier­das. En este sen­ti­do, es un libro escri­to a con­tra­co­rrien­te de la opi­nión hege­mó­ni­ca…

Es que el obje­ti­vo del libro era com­ba­tir algu­nos luga­res comu­nes, como la dis­tin­ción entre «pro­duc­to» (que hace Holly­wood) y «obra» (que hace el cine euro­peo), que no res­pon­de a la evi­den­cia mate­rial de la crea­ción cine­ma­to­grá­fi­ca. Por eso digo que nun­ca qui­se hacer una crí­ti­ca al «cine de autor», sino una revi­sión jus­ta del cine de Holly­wood.

El pro­ble­ma es que el cine de Holly­wood es tan amplio que podría ser­vir­te de ejem­plo para sos­te­ner cual­quier tesis, siem­pre que cita­ses los títu­los ade­cua­dos. Este es uno de los moti­vos por el que úni­ca­men­te men­ciono pelí­cu­las muy cono­ci­das: para que el lec­tor pue­da con­tras­tar fácil­men­te las tesis del libro con las pelí­cu­las que ya ha vis­to.

Pero el libro va mucho más allá que esta revi­sión del cine de Holly­wood, para hablar tam­bién de la dis­tin­ción tra­di­cio­nal entre «alta cul­tu­ra» y «cul­tu­ra de masas», o entre «artis­tas» y «arte­sa­nos»…

La deno­mi­na­da «cul­tu­ra de masas», mucho más que «alta cul­tu­ra», tien­de a ser un refle­jo de la socie­dad, de sus incer­ti­dum­bres, de sus ansie­da­des y de sus deseos. En este sen­ti­do, una empre­sa como el cine, que es la expre­sión cul­tu­ral hege­mó­ni­ca del siglo XX, más que cual­quier otra for­ma artís­ti­ca, es un espe­jo del pro­gre­so de la socie­dad. En torno a la difu­sión de la cul­tu­ra hay algu­nos deba­tes que, lejos de lo que se pudie­ra pen­sar a sim­ple vis­ta, están cerra­dos en fal­so o direc­ta­men­te no están cerra­dos, y que afec­tan tan­to a los crea­do­res, como a los ges­to­res de cul­tu­ra y a los perio­dis­tas cul­tu­ra­les. Lo voy a expre­sar con una pre­gun­ta que se podría lan­zar a cual­quier minis­tro de cul­tu­ra: usted, ¿para quién ges­tio­na los recur­sos: para los crea­do­res o para los con­su­mi­do­res de su país?, ¿cuál sería el obje­ti­vo final de una bue­na ges­tión cul­tu­ral: que el con­su­mi­dor pue­da acce­der a la cul­tu­ra o que el crea­dor pue­da ejer­cer su tra­ba­jo? Es una pre­gun­ta que nadie se hace por­que todo el mun­do sobre­en­tien­de que un Minis­te­rio de Cul­tu­ra debe tra­ba­jar para faci­li­tar las cosas a los crea­do­res o a los pro­duc­to­res cul­tu­ra­les, y des­atien­de la otra par­te: la de los con­su­mi­do­res cul­tu­ra­les. Otra pre­gun­ta intere­san­te: ¿debe­ría figu­rar entre las tareas del gobierno el hecho de que hubie­se sufi­cien­tes tra­duc­cio­nes lite­ra­rias? Este cues­tio­na­mien­to debe­ría alcan­zar tam­bién al perio­dis­mo, y pre­gun­tar­nos si este debe­ría ser­vir a la cons­truc­ción de una indus­tria cul­tu­ral sana o a la for­ma­ción de las per­so­nas que con­su­men esos pro­duc­tos cul­tu­ra­les. Se tra­ta de ele­gir entre dos roles dife­ren­tes del perio­dis­ta cul­tu­ral: si este debe­ría ser un «des­cu­bri­dor de teso­ros» que encuen­tra la pie­za rara, o si debe­ría ser un mero intér­pre­te de la cul­tu­ra en cual­quier momen­to.

¿Cómo se tras­la­da esto al día a día de un perio­dis­ta cul­tu­ral o de un crí­ti­co de cine?

Lo más habi­tual es que en un perió­di­co no se pro­mo­cio­ne dema­sia­do una pelí­cu­la mains­tream, bajo el argu­men­to de que «esa pelí­cu­la ya se pro­mo­cio­na sola», y se dedi­que el espa­cio a las pelí­cu­las «peque­ñas» que no cuen­tan con otro tipo de pro­mo­ción. Pero a este argu­men­to se le pue­de dar la vuel­ta y obje­tar que esa pelí­cu­la «peque­ña» no habla tan­to de la socie­dad ni del pre­sen­te como el éxi­to espe­ra­do de la pelí­cu­la mains­tream. ¿No sería un deber del perio­dis­ta cul­tu­ral deco­di­fi­car por qué esa pelí­cu­la mains­tream es un éxi­to de taqui­lla y la otra no?

Cuan­do una pelí­cu­la per­ma­ne­ce vein­te sema­nas como núme­ro uno de taqui­lla en un mer­ca­do como el espa­ñol, inevi­ta­ble­men­te ten­dría­mos que pen­sar que esa pelí­cu­la ha con­se­gui­do conec­tar con algu­na «tecla» del públi­co. ¿No sería la tarea prin­ci­pal del perio­dis­ta cul­tu­ral dilu­ci­dar en qué con­sis­te esa «tecla» y por qué ha con­se­gui­do conec­tar de esa mane­ra tan fuer­te con la sen­si­bi­li­dad de los espec­ta­do­res?

¿Algún ejem­plo?

Yo me preo­cu­pé mucho cuan­do vi la saga Cre­púscu­lo, por­que com­pro­bé que esta­ba basa­da en un rela­to en el que se recu­pe­ran los roles del amor román­ti­co pro­pios del siglo XIX, pero en una épo­ca como la nues­tra, pos­te­rior a la revo­lu­ción sexual. Y me escan­da­li­cé de que este rela­to de una mujer pasi­vo-agre­si­va, que no hace nada para evi­tar una gue­rra, estu­vie­ra pren­dien­do entre la juven­tud. La pre­gun­ta que debía­mos hacer­nos en aquel momen­to era qué esta­ba pasan­do con la juven­tud para vol­ver a defen­der unas ideas sobre el amor román­ti­co que se con­si­de­ra­ban com­ple­ta­men­te supe­ra­das des­de hacía mucho tiem­po. Resul­ta bas­tan­te evi­den­te que en aquel momen­to hubo un giro con­ser­va­dor entre los ado­les­cen­tes.

Pues bien, al hilo de todo esto, cabe pre­gun­tar­se si la misión del perio­dis­ta cul­tu­ral es des­cu­brir el últi­mo hallaz­go del cine coreano, o bien dar una expli­ca­ción plau­si­ble de por qué la saga Cre­púscu­lo tie­ne ese poder de seduc­ción entre los ado­les­cen­tes de una deter­mi­na­da épo­ca. Este es el tipo de deba­te sobre la cul­tu­ra y sobre la fun­ción del perio­dis­mo cul­tu­ral que con­si­de­ro mal cerra­dos. O que no están cerra­dos en abso­lu­to.

¿No se podría adu­cir con­tra este argu­men­to que la enor­me pro­mo­ción de una pelí­cu­la en los medios tie­ne mucho que ver con el éxi­to entre el públi­co?

Es cier­to, pero la pro­mo­ción se ago­ta des­pués del pri­mer fin de sema­na del estreno de una pelí­cu­la. Si la pelí­cu­la no le gus­ta al públi­co, la pro­mo­ción no tie­ne nada que hacer para com­pen­sar esa fal­ta de inte­rés de los espec­ta­do­res. Por ejem­plo, Ava­tar estu­vo vein­te sema­nas en car­tel, y nadie se moles­tó en hacer, no ya un aná­li­sis media­na­men­te sofis­ti­ca­do sobre ella, sino sim­ple­men­te expli­car las cau­sas de aquel fenó­meno de taqui­lla. La crí­ti­ca la des­de­ñó como una pelí­cu­la para ado­les­cen­tes cuyo úni­co méri­to era estar muy bien hecha. Muchos dije­ron que era por los efec­tos espe­cia­les del 3D, que esta­ban de moda en aquel momen­to, pero en esa mis­ma épo­ca tam­bién se estre­na­ron Furia de tita­nesAli­cia en el país de las mara­vi­llas, que no estu­vie­ron en car­tel tan­to tiem­po como Ava­tar. No pue­do evi­tar echar de menos este tipo de aná­li­sis en la crí­ti­ca.

¿Qué otro tipo de aná­li­sis echa de menos en la crí­ti­ca?

Por ejem­plo, podría­mos pre­gun­tar­nos por qué el géne­ro de la cien­cia-fic­ción, que había sido pre­do­mi­nan­te­men­te exis­ten­cial en los años 80 (con temas como la rela­ción del indi­vi­duo con la reali­dad, la de la memo­ria con la iden­ti­dad, etc.), de repen­te se vol­vió mar­xis­ta y regre­só a las gran­des pará­bo­las socia­les con el cam­bio de siglo. ¿Por qué Los jue­gos del ham­bre des­cri­be una situa­ción simi­lar a la de la Fran­cia pre­rre­vo­lu­cio­na­ria, con los cam­pe­si­nos alre­de­dor de Ver­sa­lles? ¿Qué sig­ni­fi­ca que esa saga tuvie­se un gran éxi­to?

Este es el tipo de cues­tio­nes que el perio­dis­mo cine­ma­to­grá­fi­co habi­tual­men­te no sue­le aten­der. Sin embar­go, este perio­dis­mo cen­tra todos sus esfuer­zos en des­cu­brir la últi­ma gran obra de un cineas­ta muy raro, con un ape­lli­do lar­guí­si­mo, que ha pasa­do por el Fes­ti­val de Can­nes, y que, en el mejor de los casos, va a ser un gran éxi­to en los cines de ver­sión ori­gi­nal. Es más, este tipo de cine, aún sien­do muy intere­san­te, nos habla mucho del con­cep­to de «auto­ría», de la capa­ci­dad del artis­ta para crear algo, pero nos habla muy poco el eco­sis­te­ma cul­tu­ral y del mode­lo de socie­dad en el que se desa­rro­lla. Por eso creo que se dedi­can muy pocas pági­nas al cine mains­tream (no en el sen­ti­do de publi­ci­dad, sino de aná­li­sis), que no tra­tan de enten­der por qué deter­mi­na­das pelí­cu­las se con­vier­ten en un fenó­meno. La pre­gun­ta fun­da­men­tal sería qué nos están dicien­do estas pelí­cu­las de nues­tra socie­dad.

¿Tie­ne que ver con lo que con­si­de­ra­mos valio­so por sí mis­mo?

Está rela­cio­na­do con la mis­ti­fi­ca­ción del obje­to cul­tu­ral: se le pres­ta tan­ta aten­ción, se lo des­con­tex­tua­li­za de su éxi­to en la socie­dad, por­que el roman­ti­cis­mo con­vir­tió el obje­to cul­tu­ral en un intan­gi­ble, en un bien espi­ri­tual. Tra­to de com­ba­tir este roman­ti­cis­mo cul­tu­ral y me sitúo en la posi­ción de una espe­cie de paleon­tó­lo­go que estu­dia la cul­tu­ra. Y por cul­tu­ra debe­ría­mos enten­der no solo las pin­tu­ras en una cue­va, sino tam­bién los ins­tru­men­tos que se uti­li­zan para comer y para cazar.

Para mí, ese es el enfo­que ade­cua­do para des­ci­frar e inter­pre­tar la cul­tu­ra. La cul­tu­ra es una expre­sión de noso­tros como socie­dad y como civi­li­za­ción en un momen­to his­tó­ri­co. Y todos los pro­duc­tos cul­tu­ra­les hablan cons­tan­te­men­te de noso­tros.

¿No cree que el «cine de autor» tien­de siem­pre a sobre­vi­vir a cual­quier tipo de moda, pre­ci­sa­men­te por­que su argu­men­ta­rio es intem­po­ral y no se basa tan­to en el con­tex­to en el que es crea­do?

Tam­bién hay que tener en cuen­ta que muchos de los gran­des clá­si­cos que vemos en la actua­li­dad fue­ron gran­des éxi­tos en su momen­to. Otro de los luga­res comu­nes, que es abso­lu­ta­men­te fal­so, con­sis­te en afir­mar que la crí­ti­ca y el públi­co tie­nen gus­tos dife­ren­tes. Pero la mayo­ría de las veces las cosas que le gus­tan al públi­co y a la crí­ti­ca sue­len ser las mis­mas. Cuan­do a un crí­ti­co le gus­ta mucho, pon­ga­mos por caso, una pelí­cu­la ira­ní o corea­na, segu­ra­men­te al públi­co al que le gus­ta ese tipo de cine tam­bién le va a gus­tar mucho esa pelí­cu­la. Del mis­mo modo que, si a la crí­ti­ca no le gus­ta nada una pelí­cu­la corea­na o ira­ní (que tam­bién sue­le pasar), es muy pro­ba­ble que al públi­co acos­tum­bra­do a ese cine tam­po­co le gus­te. Es decir, que exis­te una enor­me cohe­ren­cia entre los gus­tos del públi­co y de la crí­ti­ca, con muy pocas excep­cio­nes. Por ejem­plo, Ori­gen, de Chris­top­her Nolan, tuvo unas crí­ti­cas muy bue­nas y tam­bién tuvo unos resul­ta­dos estu­pen­dos de taqui­lla. Lo mis­mo ocu­rrió con Gra­vity, de Alfon­so Cua­rón. El hecho de que un crí­ti­co, con un pala­dar muy refi­na­do, le gus­te una deter­mi­na­da pelí­cu­la, no va a pro­vo­car que el públi­co vaya en masa a ver­la. En todo caso, la con­su­mi­rá el públi­co al que le gus­te ese tipo de cine.

Por supues­to, que hay impor­tan­tes excep­cio­nes a esta regla, como la crí­ti­ca nega­ti­va de la que fue obje­to Bla­de Run­ner cuan­do se estre­nó en Can­nes (que la cali­fi­có de pelí­cu­la pre­ten­cio­sa, barro­ca y vacía de con­te­ni­do), y que pos­te­rior­men­te fue un desas­tre en taqui­lla. La suer­te que tuvo esta pelí­cu­la es que se popu­la­ri­zó con la lle­ga­da del video­club de alqui­ler y de los video-repro­duc­to­res case­ros duran­te los años 80. La mayor par­te de los espec­ta­do­res de mi gene­ra­ción la vimos en vídeo debi­do a su fra­ca­so en taqui­lla. Por eso su rees­treno en salas en 1992 tuvo un éxi­to des­co­mu­nal: por­que casi nadie la había vis­to en el cine cuan­do se estre­nó por pri­me­ra vez.

Y res­pec­to a la des­vin­cu­la­ción del «cine de autor» de su con­tex­to, ¿ayu­da o per­ju­di­ca a su per­vi­ven­cia en el tiem­po?

Yo no creo que la vin­cu­la­ción a un tiem­po y a un espa­cio con­cre­tos con­vier­ta a la pelí­cu­la en algo más dura­de­ro. Si te fijas en qué pelí­cu­las siguen pasan­do cons­tan­te­men­te por la tele­vi­sión, podrás obser­var que siguen sien­do las que han teni­do mucho éxi­to, como por ejem­plo Espar­ta­co, que es un clá­si­co del peplum, y no tan­to Al final de la esca­pa­da. Por eso, no creo que la eman­ci­pa­ción del «cine de autor» res­pec­to a sus socie­da­des coe­tá­neas le otor­gue más posi­bi­li­da­des de sobre­vi­vir que a cual­quier otro éxi­to de taqui­lla. Creo que si un títu­lo es rele­van­te, sim­ple­men­te por ser­lo, tie­ne más pro­ba­bi­li­da­des de pasar a la pos­te­ri­dad que los otros. No es una cues­tión que depen­da tan­to del éxi­to en taqui­lla o de su des­vin­cu­la­ción del con­tex­to. Nadie ha deja­do de ver las pelí­cu­las de Alfred Hitch­cock o de Howard Hawks por haber sido éxi­tos de taqui­lla.

¿El «cine de autor» trai­cio­na la pro­pia natu­ra­le­za del cine (como espec­tácu­lo ple­be­yo y como tra­ba­jo colec­ti­vo), al haber sucum­bi­do al pre­jui­cio «auto­ral» pro­ce­den­te de la lite­ra­tu­ra?

En efec­to. El «cine de autor» trai­cio­na la con­di­ción ori­gi­nal del cine. Por su con­di­ción tec­no­ló­gi­ca, por ser magia inven­ta­da por la cien­cia, el cine tie­ne ese carác­ter de feria ambu­lan­te. Hay que tener en cuen­ta que el cine empie­za como un espec­tácu­lo que va de pue­blo en pue­blo. En este sen­ti­do, es cier­to que el «cine de autor» nie­ga ese ori­gen espu­rio del cine. No deja de resul­tar curio­so que algu­nos direc­to­res de cine se pro­nun­cien en con­tra de los efec­tos espe­cia­les (y, en gene­ral, al des­pre­ciar la dimen­sión tec­no­ló­gi­ca del cine) cuan­do, en su esen­cia, el cine es un «efec­to espe­cial».

Lo mis­mo pasó en su momen­to con la lle­ga­da del color y con el 3D. A los que cri­ti­can al cine por ser algo así como el resul­ta­do de un tru­co, habría que recor­dar­les que el cine es un tru­co des­de sus orí­ge­nes. Y habría que recor­dar­les tam­bién que el cine no lo inven­tan los her­ma­nos Lumiè­re (ellos inven­ta­ron la máqui­na), sino Geor­ges Méliès: cuan­do los Lumiè­re decían que el cine úni­ca­men­te ser­vía para exhi­bir­lo en las ferias de cien­cia, Méliès se dio cuen­ta rápi­da­men­te de que era una herra­mien­ta narra­ti­va de entre­te­ni­mien­to. A dife­ren­cia de otras expre­sio­nes cul­tu­ra­les, el cine nace ya sien­do ple­be­yo, tie­ne una con­di­ción popu­lar des­de su ori­gen. Ni siquie­ra el tea­tro tenía esta con­di­ción, pues era un espec­tácu­lo para los patri­cios de la socie­dad.

Enton­ces, sien­do un pro­duc­to tan anti­na­tu­ral con la pro­pia natu­ra­le­za del cine, ¿cómo irrum­pe en esce­na el «cine de autor»? ¿Cómo lle­ga­mos a él? ¿Por qué tie­ne tan­to éxi­to entre los crí­ti­cos cine­ma­to­grá­fi­cos?

Más que una «per­ver­sión», es una «evo­lu­ción», diga­mos natu­ral, del pro­pio mun­do del cine. Cuan­do un mer­ca­do cre­ce tan­to como lo ha hecho el sec­tor del cine, ese mer­ca­do tien­de a diver­si­fi­car­se de for­ma natu­ral. Por decir­lo de algu­na mane­ra, el «cine de autor» se con­vier­te en la tien­da gour­met del cine. Por eso, es un poco estú­pi­do negar­le el valor y la cali­dad al «cine de autor»: por­que está for­ma­do por pro­duc­tos alta­men­te sofis­ti­ca­dos, des­ti­na­do a un públi­co que bus­ca una cier­ta exce­len­cia en ese tipo de cine, dife­ren­cián­do­se de la par­te prin­ci­pal del mer­ca­do. En defi­ni­ti­va, el «cine de autor» es el resul­ta­do de un mer­ca­do segre­ga­do, cuya apa­ri­ción tie­ne mucho que ver con la expan­sión del mer­ca­do cine­ma­to­grá­fi­co.

Hay dos imá­ge­nes, igual­men­te váli­das, que expli­can la misión del «cine de autor» den­tro del mer­ca­do más amplio del cine. Una de ellas es la del «explo­ra­dor» que el Sép­ti­mo de Caba­lle­ría man­da por delan­te para otear nue­vos len­gua­jes, nue­vas temá­ti­cas y nue­vas for­mas de con­tar, y que tie­ne la capa­ci­dad de influir todo lo que vie­ne detrás de él. Esto es algo que ha suce­di­do mucho en la his­to­ria del cine: la for­ma de narrar (cor­tes, encua­dres, etc.) de cier­tas escue­las o movi­mien­tos van­guar­dís­ti­cos aca­ban sien­do inte­gra­dos den­tro del mains­tream con el paso de los años. Por ejem­plo, la Nou­ve­lle Vague pro­vo­có que diez años más tar­de el cine de los Esta­dos Uni­dos se hicie­se de otra mane­ra, tan­to en lo for­mal como en lo temá­ti­co. La otra ima­gen tie­ne que ver con lo hablá­ba­mos antes: el tama­ño de una indus­tria gene­ra recur­sos para diver­si­fi­car su pro­duc­ción. En el cine nor­te­ame­ri­cano casi todas las pro­duc­to­ras inde­pen­dien­tes son filia­les de los gran­des estu­dios.

¿Cómo se pue­den con­ci­liar ambos mode­los de hacer cine: el cine mains­tream y el «cine de autor»?

Pen­se­mos, por ejem­plo, en el mode­lo fran­cés. La taqui­lla que recau­da la indus­tria cine­ma­to­grá­fi­ca fran­ce­sa (que, a dife­ren­cia de la espa­ño­la, es bas­tan­te gran­de), le per­mi­te hacer otro tipo de cine que no es la típi­ca come­dia. Lo mis­mo ocu­rre en Holly­wood. La mora­le­ja es que en el momen­to en el que el mer­ca­do es lo sufi­cien­te­men­te gran­de, que los estu­dios tie­nen sufi­cien­tes recur­sos y que tie­nes ase­gu­ra­da una cuo­ta de pan­ta­lla, enton­ces tie­nes todos los ele­men­tos (el eco­sis­te­ma per­fec­to) para que las pro­duc­cio­nes inde­pen­dien­tes pue­dan sobre­vi­vir.

Es la metá­fo­ra inver­sa a la del «explo­ra­dor». Si lo expli­ca­mos con otra metá­fo­ra, tam­bién per­te­ne­cien­te al ámbi­to de las pelí­cu­las del Oes­te, equi­val­dría a decir que úni­ca­men­te si el tren es lo sufi­cien­te­men­te lar­go, enton­ces podre­mos des­ti­nar un vagón al fon­do del mis­mo para las cosas más raras. Las dos metá­fo­ras son váli­das: el cine de autor, el «cine indie» o el «cine de van­guar­dia» sue­len fun­cio­nar de los dos modos. Son sub­pro­duc­tos deri­va­dos de la gran indus­tria (en este sen­ti­do, podría­mos decir que van detrás de la gran indus­tria), al mis­mo tiem­po que equi­va­len al explo­ra­dor que va delan­te. Esa es la para­do­ja de este tipo de cine.

Pero, tam­bién se pro­du­ce este tipo de cine en Holly­wood, como par­te de su maqui­na­ria, no como alter­na­ti­va a ella…

Si enten­de­mos Amé­ri­ca como una uto­pía libe­ral (que es como ella se ve a sí mis­ma), hay que enten­der que el libe­ra­lis­mo defien­de la vir­tud de la com­pe­ten­cia, pero en el fon­do la detes­ta. Su ambi­ción siem­pre fue el mono­po­lio. Esto se ha hecho muy evi­den­te en el caso de las empre­sas tec­no­ló­gi­cas, por­que todas las impor­tan­tes son mono­po­lís­ti­cas: Goo­gle, Ama­zon, Micro­soft, Apple, Face­book, etc. Esto tam­bién pasa con los estu­dios de Holly­wood, que tie­nen tan­to dine­ro y tama­ño. En el libro expli­co por qué la indus­tria audio­vi­sual está ins­ta­la­da allí: es una con­se­cuen­cia de las dos Gue­rras Mun­dia­les, que des­tru­ye­ron las indus­trias fran­ce­sa y ale­ma­na, res­pec­ti­va­men­te (las otras dos indus­trias que podrían haber com­pe­ti­do con Holly­wood). En el momen­to en el que Holly­wood cre­ce tan­to y se esta­ble­ce como due­ño del mer­ca­do, ya no se con­for­ma úni­ca­men­te con su par­te del pas­tel, sino que lo quie­re todo, inclui­da la cuo­ta de mer­ca­do de las otras indus­trias peque­ñas. Esto es una cons­tan­te que se da en un mode­lo libe­ral como el que defien­de Amé­ri­ca. Por ejem­plo, Dis­ney absor­bió Mira­max en los años 80 para con­se­guir su cuo­ta de mer­ca­do.

Esos gran­des estu­dios tam­bién tien­den a «asi­mi­lar» la dife­ren­cia den­tro de ellos, no a «eli­mi­nar­la».

Esa es otra cons­tan­te del mer­ca­do libe­ral. Holly­wood siem­pre ha sabi­do aglu­ti­nar el talen­to, en par­te tam­bién por el efec­to nega­ti­vo que tuvie­ron las dos gue­rras mun­dia­les. Des­pués de la I Gue­rra Mun­dial, muchos cineas­tas deci­den irse a Esta­dos Uni­dos, como Max Lin­der, que lue­go ten­dría una influen­cia deci­si­va en cómi­cos como Char­les Cha­plin (que era bri­tá­ni­co y tam­bién se fue a esta­dos Uni­dos), Harold LloydBus­ter Kea­ton. En este momen­to hubo una evi­den­te cap­ta­ción de talen­tos que huyen de Euro­pa. El otro momen­to deci­si­vo fue la diás­po­ra de toda la indus­tria audio­vi­sual cen­tro­euro­pea, pro­vo­ca­da por la per­se­cu­ción de los judíos a manos de los nazis poco antes de la II Gue­rra Mun­dial. Esto gene­ra un alu­vión de talen­to que Holly­wood reci­be con los bra­zos abier­tos. El 80% del talen­to de Holly­wood duran­te su épo­ca dora­da (des­de la déca­da de los 30 has­ta la de los años 50) era de ori­gen euro­peo. En resu­men, esta prác­ti­ca no tie­ne nada de nue­vo: si tú com­prue­bas que alguien des­ta­ca, y enci­ma con­si­gue hacer lo que hace con pocos medios, enton­ces vas a hacer lo posi­ble por tener­lo entre tus filas. Cuan­do con­si­gues tener tan­to múscu­lo finan­cie­ro empie­zas a hacer­te con nue­vas cuo­tas de mer­ca­do que antes no tenías.

Se tra­ta de una ley del mer­ca­do. Esto no es exclu­si­vo del mun­do del cine. Tam­bién lo hemos vis­to en el mun­do edi­to­rial en los últi­mos tiem­pos: edi­to­ria­les peque­ñas, con un nicho de mer­ca­do muy con­cre­to, aca­ban sien­do absor­bi­das por gran­des con­glo­me­ra­dos mun­dia­les como Ber­tels­mann, Ran­dom Hou­se Mon­da­do­ri o Pla­ne­ta. Las empre­sas gran­des tien­den a bus­car una mayor cuo­ta de mer­ca­do hacién­do­se con la pro­pie­dad de empre­sas más peque­ñas que tie­nen un públi­co pro­pio. Hay que tener en cuen­ta que la idea ori­gi­nal de este movi­mien­to no es cam­biar la empre­sa que com­pras, sino que con­ti­núe hacien­do lo que esta­ba hacien­do has­ta ese momen­to. Si con­vier­tes esa empre­sa en ti mis­mo, enton­ces no sumas cuo­ta de mer­ca­do. Pero si de lo que se tra­ta de absor­ber su cuo­ta de mer­ca­do, enton­ces debe­rías dejar que siga hacien­do lo mis­mo. Con los gran­des estu­dios cine­ma­to­grá­fi­cos ocu­rre exac­ta­men­te lo mis­mo. Otra cues­tión es que la peque­ña empre­sa se aca­be into­xi­can­do al final de los hábi­tos de la gran­de que la ha absor­bi­do.

¿Y en la actua­li­dad? ¿Se siguen man­te­nien­do las mis­mas reglas del jue­go que antes? ¿Sigue fun­cio­nan­do el sis­te­ma de los gran­des estu­dios?

En la actua­li­dad se está pro­du­cien­do un fenó­meno preo­cu­pan­te, que está actuan­do como un impor­tan­te ele­men­to de rup­tu­ra, y no es otra cosa que la con­cen­tra­ción de los estu­dios. Por ejem­plo, que un estu­dio como Dis­ney sea la pro­pie­ta­ria de Fox, de Lucas­film y de Mar­vel, no deja de ser preo­cu­pan­te por­que es el mis­mo comi­té el que está toman­do todas las deci­sio­nes. Esto tien­de a uni­for­mar mucho los pro­duc­tos. Es cier­to que la con­cen­tra­ción siem­pre se había dado en Holly­wood (los gran­des estu­dios siem­pre han sido rela­ti­va­men­te pocos), pero la con­cen­tra­ción actual creo que no se había dado nun­ca.

En este sen­ti­do, la irrup­ción en el mer­ca­do de las pla­ta­for­mas digi­ta­les, que tam­bién son cap­ta­do­ras de talen­to, pue­de bene­fi­ciar al mer­ca­do a lar­go pla­zo y a la super­vi­ven­cia de una indus­tria sana y varia­da.

Otra for­ma de los estu­dios para seguir sien­do com­pe­ti­ti­vos sería incor­po­rar den­tro del sis­te­ma algún cineas­ta «mino­ri­ta­rio» y con­ver­tir­lo en «mayo­ri­ta­rio». No sé si es el ejem­plo el más ade­cua­do, pero aho­ra mis­mo estoy pen­san­do en el caso de Taran­tino…

-Es que Taran­tino nun­ca ha sido más ni menos alter­na­ti­vo de lo que es aho­ra: bási­ca­men­te, siem­pre ha hecho lo mis­mo. Es cier­to que su cine es muy per­so­nal (o auto­ral, si pre­fie­res deno­mi­nar­lo así), con una impron­ta muy carac­te­rís­ti­ca, pero su enfo­que siem­pre ha sido el mis­mo, y este enfo­que está muy rela­cio­na­do con el ori­gen de su pasión cine­ma­to­grá­fi­ca. Esta pasión no era la Nou­ve­lle Vague, ni el neo­rrea­lis­mo ita­liano, ni el cine social inglés de los 60, sino el cine B de artes mar­cia­les, muy vio­len­to, de video­club. Lo que él hace (y lle­va hacien­do des­de que empe­zó has­ta hoy) es subli­mar este tipo de cine.

Lo úni­co que ha cam­bia­do es su pro­yec­ción inter­na­cio­nal, y que cuen­ta con más dine­ro y con la cola­bo­ra­ción de gran­des artis­tas. Pien­sa que entre Reser­voir DogsÉra­se una vez en Holly­wood no hay nin­gún cam­bio en su cine. Pulp Fic­tion fue una pelí­cu­la de masas por­que ya Reser­voir Dogs, sien­do muy bara­ta, fun­cio­nó bas­tan­te bien en taqui­lla. En este sen­ti­do, podría­mos decir que Taran­tino siem­pre ha sido «indus­tria», con un sello per­so­nal si quie­res, o con nom­bre pro­pio, pero nun­ca se ha sali­do de los cáno­nes de la indus­tria. No es un cineas­ta que empe­za­se hacien­do pelí­cu­las raras y que, cuan­do se inte­gró en los estu­dios, empe­zó a hacer un cine más con­ven­cio­nal. Para el públi­co mains­tream no es más difí­cil ver Reser­voir Dogs que Mal­di­tos bas­tar­dos o que Los odio­sos ocho. De hecho, yo diría que Los odio­sos ocho es mucho más rara que Reser­voir Dogs.

Usted afir­ma que el cine de Holly­wood nun­ca ha sido cómo­do a los sec­to­res con­ser­va­do­res de la socie­dad nor­te­ame­ri­ca­na. Sin embar­go, ¿no ha sido tam­bién Holly­wood un alta­voz de esos sec­to­res en deter­mi­na­das épo­cas, como por ejem­plo, el cine béli­co pro­pa­gan­dís­ti­co que se hizo des­pués de la II Gue­rra Mun­dial o el que afian­za­ba la era Reagan en los años 80?

Es que hay momen­tos para todo. En el libro hablo que hay un cine de cor­te neo­li­be­ral en los años ´80, muy influen­cia­do por la «Era Reagan», pero que dura muy poco. Es la épo­ca que te cuen­tan pelí­cu­las como Risky Busi­nessArmas de mujer, que refle­jan com­por­ta­mien­tos inmo­ra­les de gran éxi­to. Pero inme­dia­ta­men­te se estre­na otra pelí­cu­la como Wall Street, de Oli­ver Sto­ne, que te dice jus­ta­men­te lo con­tra­rio: que el mun­do de los nego­cios es una sel­va y que los «tibu­ro­nes» finan­cie­ros son unos per­so­na­jes des­pia­da­dos. La ima­gen que ha pre­do­mi­na­do des­de el estreno de Wall Street, que fue una pie­dra de toque en este sen­ti­do, has­ta pelí­cu­las más recien­tes como El lobo de Wall Street, de Mar­tin Scor­se­se, es pre­ci­sa­men­te esta ima­gen crí­ti­ca y no aque­lla.

¿Y el caso del cine béli­co de Holly­wood?

En rela­ción al cine béli­co, es cier­to que hay mucha pro­pa­gan­da patrio­te­ra (o de orgu­llo nacio­nal, si lo pre­fie­res lla­mar así), des­pués del final de la II Gue­rra Mun­dial, des­de media­dos de los años 40 y 50 e inclu­so en los años 60, pero igual que el ejem­plo ante­rior, tuvo una vigen­cia limi­ta­da en el tiem­po y lue­go des­apa­re­ce. La gue­rra de Viet­nam rom­pe esa diná­mi­ca que se había con­so­li­da­do duran­te los años ante­rio­res, y lo hace por­que rom­pe la auto­es­ti­ma de Esta­dos Uni­dos. La gran pér­di­da de la inocen­cia de Esta­dos uni­dos fue la suce­sión de la muer­te de Ken­nedy, la gue­rra de Viet­nam y el escán­da­lo «Water­ga­te». El cine béli­co de los 70, des­de El regre­so has­ta Johnny cogió su fusil, empie­za a cues­tio­nar el rela­to ele­gía­co de la gue­rra. Y a par­tir de Apo­caly­se Now, Pla­toonNaci­do el 4 de julio (ya ves qué impor­tan­te es Oli­ver Sto­ne en lo que se refie­re a la con­cien­cia crí­ti­ca de Esta­dos Uni­dos), el cine béli­co no ha cam­bia­do sus­tan­cial­men­te. De hecho, la gue­rra con­tra el terro­ris­mo no ha pro­du­ci­do un cine acrí­ti­co como el de los años 50 y 60, sino un cine que va des­de la come­dia gam­be­rra (Tres reyes) has­ta una con­cien­cia más crí­ti­ca (Green Zone. Dis­tri­to pro­te­gi­do).

En gene­ral, es un cine de talan­te crí­ti­co, más sucio y rea­lis­ta, moral­men­te con­fu­so, for­ma­do inclu­so por pelí­cu­las no muy cono­ci­das, como Cora­zo­nes de hie­rro, de Brian de Pal­ma. Si que­re­mos ser jus­tos, hay que tener en cuen­ta cuál es el dis­cur­so moral de un géne­ro en cada momen­to. El béli­co es un géne­ro muy sen­si­ble al humor social que exis­te en cada cam­pa­ña: el que exis­tía al final de la II Gue­rra Mun­dial era de eufo­ria, debi­do a la vic­to­ria de Esta­dos Uni­dos sobre los nazis, y es el momen­to en el que se con­vier­te en la indu­da­ble gran poten­cia de Occi­den­te. Por eso, el retra­to que hace de la II Gue­rra Mun­dial es una ele­gía. En cam­bio, la gue­rra de Viet­nam, ade­más de supo­ner una sono­ra derro­ta para los ame­ri­ca­nos, pro­pi­ció un deba­te públi­co sobre la con­ve­nien­cia o incon­ve­nien­cia de haber par­ti­ci­pa­do en ella. Eso se plas­ma nece­sa­ria­men­te en el cine. No diga­mos nada si nos refe­ri­mos a la gue­rra con­tra el terro­ris­mo, que inclu­ye la inva­sión de Irak. Inclu­so los retra­tos de «dere­chas» o con cier­ta incli­na­ción con­ser­va­do­ra, como El fran­co­ti­ra­dor, no son nada com­pla­cien­tes con el hecho béli­co.

El esti­lo de ¡Me cago en Godard! huye del aca­de­mi­cis­mo y pro­pi­cia la son­ri­sa del lec­tor. Sin embar­go, pode­mos encon­trar­nos algu­nas tesis de gran cala­do que rela­cio­na el ámbi­to del cine con el de la lite­ra­tu­ra e inclu­so la filo­so­fía.

En el libro hay un capí­tu­lo más teó­ri­co, en el que expli­co la dife­ren­cia entre la nove­la y el rela­to, a pro­pó­si­to de Ben­ja­min y de Sava­ter, y lo rela­ciono con la dife­ren­cia entre la voca­ción cul­tu­ral de Holly­wood y la del «cine de autor». Te con­fie­so que este aspec­to de la publi­ca­ción del libro ha sido una peque­ña decep­ción: que inclu­so en las rese­ñas más crí­ti­cas del libro, nin­gu­na de ellas haya entra­do a valo­rar su núcleo teó­ri­co.

Sí que he encon­tra­do muchos comen­ta­rios de las pelí­cu­las men­cio­na­das en él (por­que no esta­ban de acuer­do con lo que se decía de ellas o por­que no eran los ejem­plos más repre­sen­ta­ti­vos), pero no he vis­to que alguien hicie­se una crí­ti­ca direc­ta al cora­zón del libro, que no otro que el valor antro­po­ló­gi­co o bio­ló­gi­co que la narra­ti­va tie­ne en las socie­da­des huma­nas.

¿Qué fun­ción tie­ne el cine en ese con­tex­to?

Como espe­cie que somos, esta­mos hablan­do de la nece­si­dad de pro­veer­nos de sen­ti­do que se encuen­tra en el ori­gen de la narra­ti­va. Y tam­bién esta­mos hablan­do de cómo el cine de Holly­wood, mucho más que el «cine de autor», res­pon­de de for­ma más genui­na a esta nece­si­dad huma­na de pro­veer­se de sen­ti­do. El libro sos­tie­ne que ese tipo de expre­sión popu­lar repre­sen­ta­do por el cine de Holly­wood va a sobre­vi­vir siem­pre, mien­tras que el «cine de autor» es una espe­cie de un navío bur­gués, por decir­lo de algu­na mane­ra. La narra­ti­va podría sobre­vi­vir per­fec­ta­men­te sin los van­guar­dis­tas y sin los alter­na­ti­vos, por­que estos repre­sen­tan la tien­da gour­met, pero lo que nun­ca podre­mos hacer es dejar de comer. La tien­da gour­met no la nece­si­ta­mos, en el sen­ti­do más estric­to del tér­mino, pero la nece­si­dad de comer siem­pre va a estar ahí.

Esta ha sido una lec­tu­ra erró­nea que hizo la Escue­la de Frank­furt, al con­si­de­rar la cul­tu­ra como una expre­sión del gran capi­tal que absor­be la men­ta­li­dad de la gen­te a tra­vés de los pro­duc­tos. Y este es el núcleo del libro. Todo lo demás que figu­ra en él, como el aná­li­sis de los prin­ci­pa­les géne­ros cine­ma­to­grá­fi­cos, inclui­do en la segun­da par­te, es una mera expan­sión de esta idea.

En ese núcleo teó­ri­co del libro afir­ma que el cine de Holly­wood es más fiel a la tra­di­ción del narra­dor (en la que pre­do­mi­nan las «his­to­rias», en plu­ral) que a la tra­di­ción del nove­lis­ta (en la que pre­do­mi­na del con­cep­to de «auto­ría» o de «artis­ta»), jus­to en la que esta­ría ins­cri­to el cine de autor…

Por eso el «cine de autor» es inti­mis­ta. Para bien o para mal, el «cine de masas» siem­pre habla de la socie­dad que lo rodea. En cam­bio, el «cine de autor» habla de sí mis­mo. Lo cual no quie­re decir que el «cine de autor» sea menos váli­do que el «cine de masas», ni vice­ver­sa. Pero me pare­cía impor­tan­te recal­car esta dife­ren­cia.

¿Podría decir­se que una de las inten­cio­nes del libro era hablar de cosas gra­ves sin dema­sia­da gra­ve­dad?

Es que yo creo en la lige­re­za y muy poco en la solem­ni­dad. Que una lec­tu­ra sea lige­ra no equi­va­le a decir que no ten­ga con­cep­tos pro­fun­dos y serios. Por ejem­plo, des­de el prin­ci­pio me pare­ció indis­pen­sa­ble ese capí­tu­lo en el que expli­co la dife­ren­cia entre el narra­dor y el nove­lis­ta. Uno de los moti­vos por el que no alar­gué la segun­da par­te del libro, que con­sis­te en una some­ra his­to­ria de Holly­wood y de sus géne­ros prin­ci­pa­les, es por­que creo que el pro­pó­si­to del libro no es expli­car­le el mun­do de Holly­wood al lec­tor, sino pro­cu­rar­le una mira­da inte­rro­ga­ti­va sobre lo que creía saber sobre Holly­wood. Es decir, que des­pués de leer el libro, mire el cine de otra mane­ra.

En cuan­to a la mane­ra de escri­bir­lo, siem­pre me cui­dé mucho de fomen­tar esa lige­re­za, por ejem­plo, citan­do pelí­cu­las de sobra cono­ci­das por todos, inter­ca­lan­do algu­na humo­ra­da des­pués de varias pági­nas de tesis, todo esto con la inten­ción de que el libro fue­se muy acce­si­ble, inclui­do ese capí­tu­lo sobre la dife­ren­cia entre el narra­dor y el autor.

¿No le preo­cu­pa­ba que el pro­pio títu­lo del libro, ¡Me cago en Godard!, pudie­se indu­cir al lec­tor a que se tra­ta de una mera suma de chas­ca­rri­llos en con­tra del «cine de autor», cuan­do en reali­dad tie­ne entre sus manos un libro de tesis?

Es cier­to que el títu­lo del libro fun­cio­na a modo de gan­cho. Dicho esto, tam­po­co he encon­tra­do a lec­to­res que se des­ani­men al leer­lo. Encon­trar el tex­to de Sava­ter en el que habla de las tesis de Wal­ter Ben­ja­min fue como una epi­fa­nía para mí. El libro tam­bién tra­ta de refle­jar las lec­tu­ras que me han influen­cia­do a la hora de inter­pre­tar el hecho cul­tu­ral. Como no me con­si­de­ro más que un «ladrón de ideas», tra­to de citar con­tan­te­men­te las fuen­tes de don­de robo esas ideas. En mi tra­ba­jo como perio­dis­ta tam­bién me ocu­rre con mucha fre­cuen­cia. Por eso inten­to refe­rir­me con mucha cla­ri­dad a las fuen­tes en las que me baso para escri­bir.

Debi­do a lo pro­vo­ca­ti­vo del títu­lo y del sub­tí­tu­lo, ¿no temía per­der un tipo de lec­tor, diga­mos más «serio», que pudie­se empa­ti­zar fácil­men­te con las tesis enun­cia­das en él?

Con la elec­ción del títu­lo del libro ten­go una sen­sa­ción muy pare­ci­da a la de las pelí­cu­las de Holly­wood: que estas no dejan de abor­dar asun­tos tras­cen­den­tes y gra­ves por muy dige­ri­bles que sean. Que ten­gan una voca­ción popu­lar, esto no equi­va­le a decir que las pelí­cu­las de Holly­wood abor­den temas menos serios o más super­fi­cia­les que el «cine de autor». Del mis­mo modo, aun­que la voca­ción del libro sea lle­gar a todo tipo de públi­co (a cual­quie­ra que le gus­te leer y dis­cu­tir sobre cine), esto no sig­ni­fi­ca que el libro no hable tam­bién de aspec­tos pro­fun­dos.

No temo disua­dir a los lec­to­res de tesis con este títu­lo pro­vo­ca­dor, ni con esta for­ma auto­iró­ni­ca de redac­tar el libro (con la que pare­ce que no tomo muy en serio las cosas que digo), por­que creo que el libro pro­po­ne una dis­cu­sión mucho más amplia que no ter­mi­na (ni pre­ten­de ter­mi­nar) con su lec­tu­ra.

El tono desafian­te del libro es bas­tan­te evi­den­te, no ya des­de sus pri­me­ras pági­nas, como un ras­go casi del esti­lo de su autor, sino des­de la pro­pia elec­ción de la por­ta­da…

Una por­ta­da con el nom­bre de Godard en el títu­lo del libro, y el puño cerra­do de Super­man para ilus­trar­la, sugie­re algo así como un doble dis­pa­ro. Hay otra cues­tión a tener en cuen­ta: cuan­do plan­teas una idea tan «con­tra-intui­ti­va», que va explí­ci­ta­men­te en con­tra de lo que se con­si­de­ra el lugar común, o que es con­tra­rio al sen­ti­do común del momen­to, el peor defec­to el que se pue­de incu­rrir es la solem­ni­dad. Poner­se gra­ve y serio resul­ta petu­lan­te, anti­pá­ti­co. Por eso creo que es mejor escri­bir des­de la iro­nía y des­de una cier­ta lige­re­za.

Por otro lado, tam­bién es la for­ma en la que hago perio­dis­mo. He des­cu­bier­to que en la sec­ción polí­ti­ca de La Van­guar­dia pue­do publi­car casi cual­quier cosa, siem­pre que la enmar­que den­tro de una metá­fo­ra cine­ma­to­grá­fi­ca. Por ejem­plo, cuan­do en el 2018 tuve que escri­bir sobre el pro­cés, con acu­sa­cio­nes muy duras al [Tri­bu­nal] Cons­ti­tu­cio­nal y al [Tri­bu­nal] Supre­mo, por­que el Esta­do había deci­di­do salir de la segu­ri­dad jurí­di­ca para com­ba­tir el inde­pen­den­tis­mo, lo hice escri­bien­do un tex­to titu­la­do «God­zi­lla con­tra el 155», a par­tir de la pelí­cu­la Sin God­zi­lla, en la que el esta­do japo­nés com­ba­te a God­zi­lla. Esto ejem­pli­fi­ca que el cine, y la cul­tu­ra en gene­ral, fun­cio­nan a modo de sal­vo­con­duc­tos para hablar de cosas muy gra­ves sin que nadie se enfa­de.

Escri­bir des­de ese tono desen­fa­da­do y poco solem­ne, ¿no actúa tam­bién como una cora­za de pro­tec­ción?

Sin duda. Así tam­bién nos reser­va­mos el dere­cho a cam­biar de opi­nión. Reco­noz­co que soy muy permea­ble a las ideas que con­si­de­ro bue­nas, o que reve­lan otra mira­da sobre las cosas que yo creía de una deter­mi­na­da mane­ra. De ahí que antes men­cio­na­ra la epi­fa­nía que tuve mien­tras leía el tex­to de Sava­ter sobre Wal­ter Ben­ja­min. Escri­bir con esa voca­ción de lige­re­za te da la posi­bi­li­dad de lle­var­te la con­tra­ria a ti mis­mo con el paso del tiem­po. Des­con­fío de las per­so­nas que dicen en la actua­li­dad lo mis­mo que decían hace diez años. Se sue­le olvi­dar que el cono­ci­mien­to siem­pre es pre­ca­rio.

*Foto de Pedro Vallín: Arpa Edi­to­res.