Eduardo Lago

Eduar­do Lago (Madrid, 1954) es una de las men­tes lite­ra­rias más des­pier­tas y avan­za­das la lite­ra­tu­ra tam­bién avan­za, aun­que a veces no lo parez­ca de nues­tro tiem­po. Tra­duc­tor de Henry James, de John Barth o de Syl­via Plath, fir­ma habi­tual como entre­vis­ta­dor y arti­cu­lis­ta en El PaísRevis­ta de Libros, obtu­vo el Pre­mio Nadal en 2006 con su pri­me­ra nove­la, Llá­ma­me Brooklyn. Ha sido direc­tor del Ins­ti­tu­to Cer­van­tes de Nue­va York. A sus hono­res cabe aña­dir el de inau­gu­rar un sello edi­to­rial, Mal­pa­so, con su nue­va obra, Siem­pre supe que vol­ve­ría a ver­te, Auro­ra Lee. Un arte­fac­to lite­ra­rio, una «nove­la rota» que es tam­bién su par­ti­cu­lar ajus­te de cuen­tas con Vla­di­mir Nabo­kov y con el pro­pio géne­ro en el que se ins­cri­be el libro que nos ocupa.

Creo que tu nue­va obra guar­da cier­ta rela­ción con Llá­ma­me Brooklyn y la peri­pe­cia de Nés­tor Oli­ver-Chap­man, su pro­ta­go­nis­ta, al menos en lo que res­pec­ta a la idea de con­ce­bir una obra lite­ra­ria par­tien­do de res­tos de varios escritos.

Exis­te esa cone­xión en el tema del manus­cri­to encon­tra­do. Creo que en este caso está más depu­ra­da y es mucho más… no sé, sofis­ti­ca­da. Llá­ma­me Brooklyn es una nove­la escri­ta a ras de emo­cio­nes. El ele­men­to emo­ti­vo, la his­to­ria de amor está muy pre­sen­te. Siem­pre supe que vol­ve­ría a ver­te, Auro­ra Lee es más inte­lec­tual y la ver­da­de­ra pro­ta­go­nis­ta ya no es la peri­pe­cia vital de dos hom­bres, sino que es el pro­pio tex­to. Pero sí hay una con­ti­nui­dad en dos sen­ti­dos. Uno es sobre la arqui­tec­tu­ra del tex­to, y res­pec­to a ese asun­to hay mucha refle­xión. Lo que he que­ri­do plan­tear es hacia dón­de se diri­ge la narra­ti­va en gene­ral, para lo cual nece­si­to tener unas estruc­tu­ras muy cla­ras. He tra­ba­ja­do muy a fon­do la estruc­tu­ra de la nove­la para des­pués meter­me en ella. Es decir, tie­ne que haber un recep­tácu­lo cla­ro. Y es muy difí­cil crearlo.

Ubi­cas a los per­so­na­jes en un momen­to en el que, plan­teas, ya no hay novelas.

Sí, exac­ta­men­te. El pri­mer narra­dor, Hallux, cuan­do intro­du­ce el tema, dice «como se decía cuan­do aún había nove­las». Creo que la nove­la, como se enten­día antes, es una cosa del pasa­do, se ha ter­mi­na­do. Cuan­do se habla de la muer­te de la nove­la, que es un cli­ché des­agra­da­ble de oír y muy repe­ti­ti­vo, es por­que real­men­te se ha ago­ta­do como for­ma­to. Pero se entien­de mal. Ocu­rre por­que aho­ra está nacien­do algo dife­ren­te den­tro del géne­ro. Me apo­yo en lo que decía Mijaíl Baj­tín, que es un vene­ra­ble crí­ti­co ruso de hace muchas déca­das: Entre los gran­des géne­ros, tan sólo la nove­la es más joven que la escri­tu­ra y el libro. Aho­ra se está rom­pien­do un cas­ca­rón para ir hacia otro lugar.

La estruc­tu­ra de la nove­la, en un caso como el tuyo, es muy impor­tan­te, ya lo has comen­ta­do. Arti­cu­las el rela­to en base a una serie de pie­zas, casi como lo podría haber hecho Nabo­kov. No sé si, inclu­so, has recu­rri­do a las fichas, como hizo él.

No lle­gué a uti­li­zar ese recur­so pero hay una afi­ni­dad gené­ti­ca. El ori­gen de la nove­la es una con­fe­ren­cia que tuve que dar sobre la obra de una artis­ta ami­ga de Enri­que Vila-Matas. Me pidie­ron que escri­bie­ra un tex­to. Lo hice de mane­ra total­men­te frag­men­ta­ria, en fichas. Cuan­do se lo entre­gué a ella en París me dijo: «¿Sabes que esto me ha recor­da­do mucho a El ori­gi­nal de Lau­ra?». Esta mujer, Domi­ni­que Gon­zá­lez-Foers­ter, tie­ne una obra plás­ti­ca cuyo sen­ti­do pri­mi­ge­nio es la lite­ra­tu­ra. Tie­ne tres dio­ra­mas, el Dio­ra­ma del Desier­to, el Dio­ra­ma de la Sel­va y el Dio­ra­ma del Océano. En esos tres pai­sa­jes ves des­per­di­ga­dos varios libros, con títu­los con­cre­tos. Todo esto cons­ti­tu­ye una serie de his­to­rias que se engar­zan. Es una mujer muy lite­ra­ria. Cuan­do me comen­tó que el tex­to le recor­da­ba al de Nabo­kov, me hice con él y, de repen­te, expe­ri­men­té una con­vul­sión, que es la que le tras­la­do a los per­so­na­jes, por­que me di cuen­ta de que había suce­di­do una cosa impor­tan­tí­si­ma con Nabo­kov: le esta­lló una bom­ba en las manos. La bom­ba es la nove­la y lo que nos encon­tra­mos noso­tros son las esquir­las. Las fichas que están a medio escri­bir son tro­zos de fra­ses, tro­zos de his­to­ria, tro­zos de con­cep­tos orde­na­dos de mane­ra que son inter­cam­bia­bles, por­que una ficha no es como una pági­na fija, la pue­des colo­car en cual­quier sitio. Eso es lo que me fas­ci­na y lo que obser­vo. Pero Nabo­kov en sí mis­mo no es lo impor­tan­te. Lo impor­tan­te es Nabo­kov como sín­to­ma de una épo­ca. Es decir, no se tra­ta ni de ter­mi­nar una nove­la de Nabo­kov ni de ana­li­zar su poé­ti­ca. Se tra­ta de obser­var el pro­ce­so de des­truc­ción y crea­ción simul­tá­nea de la obra de un gran escri­tor. Para eso hubie­ra vali­do cual­quier otro autor. De su talla, claro.

Pre­ci­sa­men­te uno de los moti­vos por los que Ben­ja­min Hallux recu­rre a Stan­ley Mar­lo­we es el de des­en­tra­ñar la matriz de El ori­gi­nal de Lau­ra. Y, como se expli­ca en el libro, una nove­la que no está ter­mi­na­da pro­pi­cia que el lec­tor se pue­da meter por las ren­di­jas, algo que no ocu­rre cuan­do se da por con­clui­da. Enton­ces ya es impo­si­ble des­tri­par­la, sólo pode­mos hablar de las sen­sa­cio­nes que nos pro­vo­ca la lec­tu­ra, o ana­li­zar­la, pero no abrir­le las cos­tu­ras. Este es un ejer­ci­cio que has que­ri­do dejar muy mar­ca­do en el libro.

No podría decir­lo mejor. Una nove­la cerra­da care­ce de inte­rés. Otro de los temas impor­tan­tes que abor­do es el de los lími­tes de la fic­ción. ¿Vas a con­tar­me una his­to­ria? ¿Sobre qué? ¡Si las his­to­rias las ten­go en el mun­do! Miro a Siria, miro a Áfri­ca, miro las tra­ge­dias que ocu­rren. Hace muchas déca­das, Don DeLi­llo, por citar a alguien hay muchos más, tra­ba­ja con la idea de que la no fic­ción se meta en el cuer­po de la fic­ción, por­que con­tar his­to­rie­tas ya care­ce de sen­ti­do. Mucho menos inte­rés tie­ne hacer una nove­la cerra­da. La bom­ba de relo­je­ría que le ha esta­lla­do a Nabo­kov lo deja todo abier­to y eso es una invi­ta­ción al lec­tor a entrar en otro nivel de lec­tu­ra y de inter­pre­ta­ción. Esto es lo que he que­ri­do pro­pi­ciar gra­cias a la estruc­tu­ra ya rota de Nabokov.

Tu nove­la, por lo tan­to, tam­bién está rota.

Sí, total­men­te. En el sen­ti­do de que es un refle­jo de los tiem­pos y ha cam­bia­do total­men­te la per­cep­ción. Y en que nues­tra mane­ra de per­ci­bir y de rela­cio­nar­nos con la reali­dad es dife­ren­te. La for­ma de comu­ni­car­nos con los ami­gos, con los aman­tes, con los seres que­ri­dos. Has­ta en cómo nos rela­cio­na­mos con el poder. Nos vigi­lan. Hay una bro­ma cons­tan­te acer­ca de los emails con­tro­la­dos, las lla­ma­das tele­fó­ni­cas. Todo esto se debe abor­dar en tono de far­sa, por­que el humor está jugan­do un papel muy impor­tan­te para no tomar­se nada en serio. Fíja­te en que el final de la nove­la es subli­me, en el sen­ti­do retó­ri­co clá­si­co de la pala­bra. Es decir, cuan­do ni siquie­ra la pala­bra silen­cio tie­ne sen­ti­do. Esto lo deja a uno pen­san­do que ha leí­do una obra con un sen­ti­do y, de repen­te, lle­ga un epí­lo­go en el que se dice que a lo mejor el sen­ti­do es otro. Enton­ces sal­ta la alar­ma y se mez­clan los tex­tos. Por eso inclu­yo el mun­do de los video­jue­gos. Cuan­do se va a pro­du­cir el encuen­tro entre los dos escri­to­res cami­nan por una gale­ría y el esce­na­rio es el pai­sa­je de un video­jue­go. Enton­ces son bom­bar­dea­dos, ven la sel­va, lle­gan a una sala de cine y más ade­lan­te hay refle­xio­nes sobre todo lo que está pasan­do aho­ra con las series de tele­vi­sión. No son refe­ren­cias expli­ci­tas, evi­den­te­men­te, pero creo que en la sus­tan­cia de lo narra­ti­vo, la ima­gen de la nove­la rota es real. Narrar es un ins­tin­to ele­men­tal que nos expli­ca la exis­ten­cia. Algo que ya lee­mos en Las mil y una noches. Antes de que exis­tie­ra el alfa­be­to ya hubo narra­ción, la nece­si­dad de comu­ni­car y expli­car la vida a tra­vés de cuen­tos e his­to­rias. La trans­mi­sión oral ha exis­ti­do siem­pre. Es incó­mo­do hablar de estos tér­mi­nos por­que el con­cep­to «lite­ra­tu­ra» no se acu­ñó has­ta el siglo XIX. ¿Cuál fue la pri­me­ra revo­lu­ción que ocu­rrió en el arte de con­tar his­to­rias? Que un día los seres huma­nos inven­ta­ron el alfa­be­to, con lo que ya no fue nece­sa­rio memo­ri­zar­las. En el Impe­rio Inca habían memo­ri­za­do­res por­que no había escri­tu­ra. A par­tir de ahí se evo­lu­cio­nó con la escri­tu­ra, lue­go con la inven­ción del libro. Aho­ra vivi­mos otra revo­lu­ción, cuan­do el libro ha reven­ta­do. Ya no tie­ne mucho sen­ti­do. Y los crea­do­res de mayor talen­to no son los que se empe­ñan en cons­truir nove­las cerra­das. Son, por ejem­plo, los que escri­ben para la tele­vi­sión. ¿Se ha ago­ta­do el mode­lo lite­ra­rio anti­guo? Sí, y está sur­gien­do uno nue­vo. ¿Y cómo se reac­cio­na? Las edi­to­ria­les andan por las calles cazan­do lec­to­res, no saben qué hacer con ellos, cómo enga­ñar­los. Los mania­tan y los obli­gan a com­prar best-sellers. Y aun así se hun­den. Las edi­to­ria­les, las agen­cias… Aho­ra la gen­te llo­ra a lágri­ma viva por­que se ha ter­mi­na­do Brea­king Bad. Pues algo habrán hecho bien. Han conec­ta­do con la gen­te. Y las nove­las no lo han hecho. No se tra­ta de arte de mino­rías o de mayo­rías. Se tra­ta de que la nove­la es un géne­ro obso­le­to que tie­ne que cam­biar. Y hay muchos escri­to­res tra­ba­jan­do en ello.

Has comen­ta­do, y es algo en lo que pien­so a menu­do, cómo esta­mos vivien­do la comu­ni­ca­ción actual­men­te. Nos encon­tra­mos con las puer­tas abier­tas y deja­mos entrar a cual­quie­ra. A veces incons­cien­te­men­te, otras mos­trán­do­nos sin nin­gún prejuicio.

Es un tema intere­san­te. Ya hay intui­cio­nes arcai­cas, como las del Gran Her­mano, que para col­mo se con­vir­tió en pro­gra­ma de tele­vi­sión. La intui­ción es muy real. No somos due­ños de la pala­bra ni de la nove­la, ni de la inti­mi­dad, ni de nues­tras emociones.

Uno de los moti­vos de la nove­la sería el sen­ti­do de la pér­di­da, de la des­truc­ción que, en defi­ni­ti­va, tam­bién era una de las preo­cu­pa­cio­nes de Nabokov.

Sí, él es total­men­te explí­ci­to al res­pec­to, cuan­do escri­be sobre la inmen­sa ener­gía crea­do­ra que hay en el acto de la des­truc­ción. Ese es el eje del que sur­ge todo. Es una des­truc­ción crea­do­ra. Y en las fichas de El ori­gi­nal de Lau­ra está plas­ma­da de mane­ra lite­ral. Eso es lo intere­san­te de las fichas, lo que esta­ba bus­can­do. Al crear un arte del sui­ci­dio, de la auto­des­truc­ción, quie­re hacer­lo de mane­ra diver­ti­da, bus­can­do el pla­cer, el éxta­sis en la crea­ción. Y hay esce­nas hila­ran­tes pero sí, es des­truc­ción creadora.

En la nove­la vemos repro­du­ci­da una fra­se que leís­te en un gra­fi­ti: «La dife­ren­cia entre un came­llo bueno y uno malo es que el buen came­llo no tra­fi­ca por dine­ro, sino por­que le gus­tan las dro­gas y el mun­do que las rodea». Es inevi­ta­ble pen­sar en apli­car­la al mun­do literario.

Me encan­ta la idea. Vi esta pin­ta­da y me pare­ció fan­tás­ti­ca. Podría­mos dar­le el sen­ti­do que dices. La lite­ra­tu­ra es una dro­ga. O las series. Sí, me pare­ce per­fec­ta la equivalencia.

Eduardo Lago (foto: José A. Muñoz)

Eduar­do Lago (foto: José A. Muñoz)

Aho­ra que se habla tan­to de tex­tos per­di­dos, de obras que se recu­pe­ran, escri­bía Nabo­kov, según citas en la nove­la: «Sólo los afi­cio­na­dos con­ser­van manus­cri­tos». ¿Es peli­gro­so dejar manus­cri­tos en los cajo­nes? ¿Qué te pare­ce la movi­da que se ha mon­ta­do con Salinger?

Hay varios mati­ces. El caso de Salin­ger es muy intere­san­te. Si hay algo de lo que estoy total­men­te segu­ro, y sin tener nin­gu­na prue­ba, es que no ha deja­do nada de inte­rés. Segu­ro. Lo úni­co que hay es una gran ope­ra­ción de mar­ke­ting, que es de lo que acu­sa­ron a Dmi­tri Nabo­kov cuan­do sacó El ori­gi­nal de Lau­ra. Por otro lado, ima­gí­na­te que se hubie­ra per­di­do a Vir­gi­lio. O a Kaf­ka. No pasa­ría nada si no hubié­ra­mos teni­do acce­so a El ori­gi­nal de Lau­ra. Pero yo me he fija­do en él y en un futu­ro es posi­ble que alguien más lo haga. Qui­zás estoy total­men­te equi­vo­ca­do y hay una bue­na nove­la de Salin­ger, pero creo que sólo podría resul­tar fas­ci­nan­te si estu­vie­ra sin ter­mi­nar. No sé. Lo que le ocu­rrió es que tuvo una trans­for­ma­ción espi­ri­tual bas­tan­te pro­fun­da, se intere­só por la filo­so­fía vedan­ta y se pasa­ba el día medi­tan­do. Inclu­so uno de los tex­tos que se van a recu­pe­rar tra­ta­ba sobre eso. ¿Es peli­gro­so dejar manus­cri­tos en los cajo­nes? No, es diver­ti­do. Y oja­lá se encuen­tren todos para poder jugar con ellos.

Siguien­do con las rotu­ras, escri­bes: «Nue­va York es el final del camino para mucha gen­te de vida rota».

Así lo sien­to yo. Cuan­do lle­gué a Nue­va York me pare­ció que era el final de mi camino por­que no hay don­de seguir huyen­do. Quien lo ha dicho mejor es John Stein­beck: «Des­pués de vivir en Nue­va York nin­gún lugar es lo sufi­cien­te­men­te bueno». Es como un pun­to de lle­ga­da y, ade­más, es una ciu­dad que en su inmen­sa tur­bu­len­cia, en la con­vi­ven­cia de gen­te de muchí­si­mo inte­rés, en la mez­cla de todo tipo de códi­gos, da mucho. Una de las cosas que ofre­ce, y es muy extra­ña, es cal­ma a los que no la tie­nen. En 1985 me daba la sen­sa­ción, con mi ansie­dad, mis angus­tias, con mi vida rota dicho esto meta­fó­ri­ca­men­te, de encon­trar­me en una bal­sa en un mar en cal­ma. ¡Y Nue­va York es como un río peli­gro­so con muchos rápi­dos! Pues yo en la bal­sa esta­ba tran­qui­lí­si­mo. He cono­ci­do a gen­te muy intere­san­te, escri­to­res y tam­bién músi­cos, y todos me decían que cuan­do se iban de Nue­va York se moría algo en ellos. Me lo con­ta­ba Sal­man Rush­die, que tie­ne casa en Lon­dres, en Cali­for­nia, que via­ja cons­tan­te­men­te a Euro­pa y a la India. Me decía que Nue­va York le exi­ge estar más vivo. Eso me pasa a mí y es, jus­ta­men­te, la refle­xión que hace la agen­te lite­ra­ria al prin­ci­pio de la novela.

Por cier­to, lo que refle­jas de las agen­cias lite­ra­rias, inclu­yen­do a «El Cha­cal», te ha ser­vi­do para con­cen­trar el humor más salvaje.

Es deli­be­ra­do y al final los nom­bres están poco disi­mu­la­dos. Algu­nos ami­gos me han dicho que si lle­ga a manos de Andrew Wylie, como es un tipo inte­li­gen­te, se reirá. Lo uti­li­zo tam­bién como el ejem­plo máxi­mo del depre­da­dor lite­ra­rio. Pero sí, la far­sa es deli­be­ra­da, así como es deli­be­ra­do que Jen­ni­fer Lopez sea mejor escri­to­ra que Nabo­kov, aun­que no se tra­te de la Jen­ni­fer Lopez actriz y can­tan­te. Todas las situa­cio­nes, como la del tipo del res­tau­ran­te chino que lee a Flau­bert, están con­ce­bi­das con la inten­ción deli­be­ra­da de reír­me de mí, de mi nove­la, pero sobre todo del mun­do lite­ra­rio y de las fatui­da­des y pre­ten­sio­nes que encon­tra­mos en él. El ata­que al esta­blish­ment lite­ra­rio es frontal.

¿Has que­ri­do impreg­nar a los per­so­na­jes de un aire nabokoviano?

No, eso me venía dado. Lo pro­por­cio­na­ba Nabo­kov. Lo que sí le qui­se dar al libro es un for­ma­to externo de fal­sa nove­la negra. Que no lo es. Pero tene­mos a «Mar­lo­we», cla­ro. Aho­ra lo de la nove­la negra se ha con­ver­ti­do en una cosa muy soco­rri­da. ¿Tú cono­ces a alguien que no haga nove­la negra? ¡La hace has­ta Pyn­chon! Vol­vien­do a lo que pre­gun­tas, lo que ocu­rre con estas fichas es que hay algu­nas de una belle­za poé­ti­ca increí­ble, altí­si­ma. Cuan­do Phi­lip Wild se acuer­da de su her­ma­na muer­ta y va a ver el colum­pio en el que juga­ba con su her­ma­na, está a sie­te metros de altu­ra por­que el árbol no ha deja­do de cre­cer. Esto crea una sen­sa­ción de angus­tia, de dis­tan­cia y de medi­ta­ción sobre el paso del tiem­po y la impo­si­bi­li­dad de recu­pe­rar el pasa­do muy bello. La genia­li­dad de Nabo­kov. Tie­ne muchos momen­tos así, muy poé­ti­cos, que mis dos per­so­na­jes recu­pe­ran en varios momen­tos, como aque­llo de lo de los tol­dos anaran­ja­dos de los vera­nos del Sur. Son imá­ge­nes navokovianas.

Las for­mas narra­ti­vas del libro y uti­li­zas muchas están muy bien inser­ta­das. En algu­nos casos ni siquie­ra se pien­sa en si se tra­ta de un dia­rio, o de una narra­ción en pri­me­ra per­so­na, o del frag­men­to de una nove­la den­tro de la pro­pia nove­la. Es uno de los jue­gos más ela­bo­ra­dos que he leí­do, en este sen­ti­do. Como la incor­po­ra­ción de diá­lo­gos en for­ma teatral.

Como digo y pien­so que la fic­ción tie­ne muchos lími­tes, es decir, e insis­to, que se ha ago­ta­do, paso a ana­li­zar la nove­la des­de la pro­pia narra­ti­va, con­vir­tien­do las notas a pie de pági­na que es lo más plúm­beo que exis­te en el mun­do y que las uti­li­za con gran inte­li­gen­cia pero de una mane­ra muy dis­tin­ta David Fos­ter Walla­ce en un ele­men­to más del rela­to. El jue­go con­sis­te en eli­mi­nar el ele­men­to crí­ti­co para con­ver­tir­las en ele­men­tos narra­ti­vos, pero tam­bién para que haya un diá­lo­go cons­tan­te que se suma al enga­ño. Así, para enten­der algo hay que hacer­lo de mane­ra dia­ló­gi­ca. El dia­lo­gis­mo es la esen­cia del géne­ro. Las voces te lo expli­can todo des­de Cer­van­tes. Pero en reali­dad hay una sola voz. Por mucho que diga Cer­van­tes que se inven­ta voces, él es quien lo cons­tru­ye todo, la úni­ca voz que orde­na al res­to en cas­ca­da. Así que sola­men­te hay una novela.

Me comen­ta­ba hace unos días Mal­colm Ote­ro, tu edi­tor, el tre­men­do tra­ba­jo que habéis teni­do. ¿Te cues­ta mucho dar por cerra­do un texto?

No es que me cues­te, es que no se pue­de. Nun­ca se ter­mi­na. Un retó­ri­co decía que lle­ga un momen­to en que hay que resig­nar­se en dar por aca­ba­das las obras. Otro decía que las nove­las no se aca­ban, se inte­rrum­pen. Pero apun­tas a una cues­tión en la que hay que dife­ren­ciar entre lo que sería la mane­ra nor­te­ame­ri­ca­na de enten­der la lite­ra­tu­ra y la que podría­mos eti­que­tar como «a la euro­pea». El autor nor­te­ame­ri­cano no es el úni­co pro­pie­ta­rio del tex­to. Esa es una figu­ra muy impor­tan­te en la nove­la. Mues­tro a un tipo de escri­tor. El escri­tor en Espa­ña es un ele­men­to bas­tan­te román­ti­co, casi como un poe­ta, el crea­dor de una obra incons­cien­te que se la entre­ga al edi­tor, quien se encar­ga de plas­mar­la en la pági­na. Un ami­go de la Orden del Fin­ne­gans me decía, obser­van­do mis inter­ac­cio­nes con Mal­colm: «Yo ter­mino la nove­la y se la entre­go a mi edi­tor, esto que os traéis entre voso­tros…». Hay dos figu­ras en mi nove­la que con­si­de­ro muy impor­tan­tes: el edi­tor y el escri­tor fan­tas­ma. Este últi­mo es un tipo que se sien­ta fren­te a ti y te pre­gun­ta: «¿Usted qué quie­re?». Y te escri­be un libro de coci­na, un via­je a Alas­ka, o lo que tú le pidas. ¿Por qué no aca­bar El ori­gi­nal de Lau­ra? La pre­gun­ta le podría pare­cer lo más nor­mal del mun­do. «Natu­ral­men­te que sí. ¿Para cuán­do la quie­re?». Y te da un pro­duc­to aca­ba­do. La otra figu­ra es el edi­tor, en el sen­ti­do real de la pala­bra. Hablan­do con Nor­man Mai­ler, con John Updi­ke y con muchos otros, todos escri­ben y hay un edi­tor que es quien les corri­ge. El caso más dra­má­ti­co, como sabes, es el de Ray­mond Car­ver. Esa figu­ra me pare­ce muy impor­tan­te. El edi­tor es un tipo enig­má­ti­co que sabe tan­to del arte de la crea­ción lite­ra­ria como el pro­pio escri­tor, pero que care­ce de ima­gi­na­ción. No apor­ta nada a su mun­do pero lo orde­na, le seña­la los fallos. Eso me pare­ce abso­lu­ta­men­te fas­ci­nan­te. La agen­cia Hell­man & Asso­cia­tes del libro está basa­da en una agen­cia de edi­to­res inde­pen­dien­tes a la que yo pon­go el nom­bre de la mayo­ne­sa para que haya un ele­men­to de humor, pero la ori­gi­nal la fun­da­ron unos ami­gos míos que esta­ban has­ta las nari­ces del impe­rio comer­cial. Son escri­to­res muy bue­nos que hacen todo eso muy bien. El edi­tor es un per­so­na­je cen­tral en el mun­do de la crea­ción lite­ra­ria y en el futu­ro de la lite­ra­tu­ra, creo. Y le qui­ta al autor el aura román­ti­ca de que es un ser supe­rior, como un Lord Byron que esté en con­tac­to direc­to con la divi­ni­dad. No, una nove­la es un poco de todos. Y, por supues­to, es de los lectores.

¿Pre­fie­res tra­ba­jar con un edi­tor, mano a mano?

Sí, lo nece­si­to y mejo­ra la obra. La nove­la no sale en Mal­pa­so por casua­li­dad, ha sido así por muchas cir­cuns­tan­cias. Hay un deta­lle que cuen­to siem­pre. Cuan­do ter­mi­né la pri­me­ra ver­sión, que no se pare­cía a esta era muy imper­fec­ta, vine a Bar­ce­lo­na sólo para que la leye­ra Mal­colm, por­que había tra­ba­ja­do con Llá­ma­me Brooklyn, de la que me qui­tó dos­cien­tas pági­nas con muy buen cri­te­rio. Te pon­go un ejem­plo: el capí­tu­lo de Coney Island en Llá­ma­me Brooklyn tenía ochen­ta pági­nas. Le dedi­qué un año de inves­ti­ga­ción, bus­can­do en archi­vos, biblio­te­cas y cono­cien­do cada rin­cón del lugar. Mal­colm me dijo: «A ver, es un capí­tu­lo que está al final y tie­ne ochen­ta pági­nas. El lec­tor quie­re vol­ver a la nove­la. ¿Lo pue­des dejar en la mitad?». Es una idea muy cuer­da. Pue­den haber obje­tos nove­lís­ti­cos imper­fec­tos si los haces tú solo. Algu­nos escri­to­res se escan­da­li­zan, pero creo que las cosas se han de ver des­de fue­ra si se tie­ne sen­si­bi­li­dad y el edi­tor está pre­pa­ra­do pro­fe­sio­nal­men­te. Es la mis­ma razón por la que creo fir­me­men­te en los talle­res de escri­tu­ra. No es posi­ble crear un escri­tor, no se pue­de pro­vo­car el talen­to, pero es saní­si­mo tener a alguien que te lea los manus­cri­tos y te diga lo que hay. La que­ja fun­da­men­tal es que la inmen­sa mayo­ría no tie­ne talen­to y no van a ser escri­to­res, pero que de ahí sale gen­te con un domi­nio pro­fe­sio­nal de la escri­tu­ra es indu­da­ble. Estoy en una uni­ver­si­dad don­de el depar­ta­men­to de Crea­ti­ve Wri­ting es muy pode­ro­so, y soy tutor de chi­cos a quie­nes envío a ami­gos escri­to­res. Te ase­gu­ro que salen escri­bien­do cosas bue­nas. Ya les ven­dría bien a muchos auto­res tomar un cur­so así.

* Siem­pre supe que vol­ve­ría a ver­te. Eduar­do Lago.
Mal­pa­so Edi­cio­nes (Bar­ce­lo­na, 2013).

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